Alicja Rubczak

tylko teatr, nie tylko dla dzieci

Nieskromnie, ale w temacie 27/07/2011

Dlaczego nieskromnie?

Bo o mnie i o jednym z moich najukochańszych projektów :) no i w dodatku dobrze, w superlatywach, więc nie ma co – trzeba się chwalić!!!

Agata Drwięga – młoda recenzentka teatralna współpracująca m.in. z Nową Siłą Krytyczną, napisała bardzo solidny i ciekawy tekst będący podsumowaniem 2 przedstawień, które udało nam się sprowadzić do Poznania w ramach projektu Stary Browar Nowy Taniec dla Dzieci: „Ja, Ty i My” Aaben Dans z duńskiego Roskilde oraz „Cyrk kwadratów” Train Theater z Izraela. Przed nami jeszcze wciąż jeden spektakl w ramach tegorocznego cyklu, czyli „Magiczne Jajo”, już 24 i 25 października w Słodowni +3 Starego Browaru. Wypatrujcie pilnie kiedy pojawią się informacje o rozpoczętej sprzedaży biletów, bo najgorsze są rozczarowane buziaki dzieci, które z racji na brak biletów przed spektaklem nie mogą wejść na przedstawienie. Oczywiście zawsze stajemy na głowie, żeby udało się usatysfakcjonować wszystkich widzów, ale nie zawsze jest to możliwe.

Rozgadałam się… tutaj link do tekstu Agaty:

Agata Drwięga, \”Jęzuk bez słów\”

A tutaj jeszcze bardziej nieskromnie, bo rozmowa ze mną :P

Agata Drwięga, \”Dzieci są najważniejsze\”

Jestem również bardzo ciekawa Waszych opinii na temat tego, co udało się dotychczas zrealizować i pokazać w ramach tego projektu, a może znacie jakieś godne polecenia produkcje teatru tańca współczesnego dla dzieci? Bardzo chętnie się im przyjrzę.

 

Reklamy
 

Siła Nowej Siły Krytycznej :) 02/03/2011

Postanowiłam podzielić się z Wami tekstami młodych recenzentów z Nowej Siły Krytycznej, której mam przyjemność obecnie być współredaktorem. Projekt zrzeszenia młodych krytyków teatralnych, z możliwie wszystkich miast Polski, posiadających teatr, organizatorem projektu jest Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie. Pomysł założenia takiej grupy pochodzi od Pawła Sztarbowskiego. Obecnie rozpoczęliśmy drugą edycję działań NSK, a w pierwszej to stawiałam swoje pierwsze recenzenckie kroki. Idea to rozwijanie warsztatu krytycznego  młodych ludzi oraz dokumentacja życia teatralnego nawet w najbardziej zapomnianych przez recenzentów miastach, jak chociażby Włocławek czy Tarnów. Teksty publikowane są na wortalu teatralnym e-teatr.

Te trzy, które chciałabym Wam zaprezentować, powstały jako owoc naszych pierwszych wspólnych warsztatów, prowadzonych przez Justynę Sobczyk (reżyser, pedagoga teatru i założycielkę Teatru 21). Spośród kilkunastu nadesłanych tekstów postanowiłyśmy z Justyną Czarnotą, która zajmuje się również redakcją i jest koordynatorem projekt, wyróżnić 4. Anastazji Popławskiej już „zawisł” na e-teatrze, teraz ja publikuje te, które zrobiły na mnie największe wrażenie, zaintrygowały, dały do myślenia, pokazały jak ciekawie można spojrzeć na ten spektakl „Portret” Teatru 21. Każdy tekst zupełnie inny, bo i temperamenty autorów różne. Miłej lektury!

Jak macie ochotę odsyłam również do mojej recenzji oraz wspomnianego tekstu Anastazji Popławskiej.

 

Małgorzata Tarkowska

Teatralna rama portretu

„Portret” to spektakl Teatru 21, który tworzą osoby z zespołem Downa i autyzmem. Powstał na podstawie książki Michéle Lemieux „Burzowa noc”. Abstrakcyjne ilustracje oraz kilka niełatwych pytań były pretekstem do stworzenia oryginalnej wizji, stały się źródłem portretu, jaki wystawili sobie i widzom aktorzy Teatru 21.

Ocena tego przedstawienia jest dla recenzenta trudnym zadaniem. Jest to wyzwanie, bo jak żaden inny spektakl wymaga od niego całkowitej szczerości. Szczerości wobec samego siebie oraz wobec kryteriów estetycznych i teatrologicznych, które służą mu jako narzędzie analizy i oceny. Pierwszy problem stanowi niewystarczalność tych kryteriów wobec „Portretu”. O ile kategorie estetyczne stanowią doskonałe narzędzie do badania, to kategorie wartościujące np. aktorstwo, stają się problematyczne.

Pod względem estetycznym spektakl należy do ascetycznego nurtu, który zamiast rozbudowanych konstrukcji plastycznych i scenograficznych wprowadza multimedia i operowanie teatralnym skrótem i symbolem. Szymon Celej stworzył ciekawe animacje, które wyświetlane są na dużych ekranach. Doskonałym pomysłem jest centralnie ustawiona na scenie czarna ściana, w której znajdują się otwory zasuwane na zamki błyskawiczne. Po pierwsze, to atrakcyjny wizualnie element, a po drugie, ambiwalentny symbol jednocześnie oznaczający otwieranie się na świat, obnażanie pewnych części psychiki, życia, ale też fizyczności, jednocześnie to też ukrycie tych elementów, których nie chce się pokazać.

Jest to spektakl trudny, bo śmiało mówiący o ciele, seksualności, strachu przed własnym wyglądem i niezdolnością. Aktorzy mówią o swoim ciele: „Gdyby można wymienić swoje ciała, to czy ktoś wybrałby moje? Mam aż 47 chromosomów”. Piotr Swend (znany z serialu „Klan” jako Maciuś) opisuje własną twarz, niby podobną – jest „niewiele szersza od innych twarzy, oczy nieco skośne, orientalne, usta mniejsze, podniebienie płytkie, a tył głowy może bardziej płaski”, a jednak inną, trudną do zaakceptowania. Subtelne gesty dotykania własnej twarzy, jakby poznawania i przyzwyczajania się do niej pozbawione są machinalności. Wydaje się, że to nie wyuczony, zapisany w scenariuszu ciąg gestów i ruchów, ale mimowolny szczery akt samoakceptacji.

Prosta scena, w której jedna z aktorek jest kreatorką ciał, zawiera w sobie na pewnym poziomie maksimum uczuć i prawd związanych z trudnością samoakceptacji. Ani ciało atlety, zebry, krokodyla, pięknej kobiety nie jest właściwe, bo jest obce. Pozostaje zaakceptowanie własnej fizyczności, zakończone ironicznym, gorzkim i nie pozbawionym melancholii i smutku pytaniem: Czy ktoś chciałyby moje ciało?

Doskonałym pomysłem reżyserki spektaklu – Justyny Sobczyk, okazało się przeniesienie obrazów z książki na znaki sceniczne. Spirale, które były częścią jednej z ilustracji zostały odwzorowane na scenie dosłownie oraz metaforycznie. Każdy z aktorów kręci własną spiralą, która jest ciekawa wizualnie, ale oddaje również stan zagubienia, błądzenia w labiryncie pytań i odpowiedzi: „Co znajduje się w głowie? Jaki portret siebie noszę? Jaki portret mojej osoby tworzą inni? „

„Chcę wejść do środka mojej głowy!!!”- to jedno ze zdań z książki. Staje się ono pretekstem do dosłownego poszukiwania myśli, pomysłów, gestów, grzechów, snów i marzeń, które kryją się we wnętrzu. Śledząc zachowania aktorów, ich gesty wskazujące drogę do własnego umysłu, odniosłam wrażenie, że czasami również porządkujemy swoje myśli niczym w szufladach czy na półkach. Może ta metafora ma więcej wspólnego z naszą psychiką niż mogłoby się wydawać? Bardzo realistycznie i przekonująco brzmią zdania: „Grzechy pochowane w pamięci. Przekleństwa pochowane z tyłu głowy obok planów na przyszłość. Głowa mi puchnie. Potrzebuję pomocy! Potrzebuję pomocy…”.

Spektakl wydaje się rzeczywistym portretem, na którym malują się lęki, wspomnienia, fantazje aktorów. Najmocniejszym punktem jest ostania scena. Przyciemnione światło, punktowy reflektor i monologi aktorów. Każdy przemawia własnym głosem, zmaga się ze wstydem i ograniczeniami ciała. Jedni niełatwo podnoszą się i stają przy mikrofonie, inni z trudem wypowiadają słowa. Wypowiadają je tak, że żadna ze szkół nie nauczyłaby takiego aktorstwa, które postępuje zgodnie ze scenariuszem, trzyma się wyćwiczonych na próbach gestów i scen, ale w tym wszystkim oddaje całego siebie, przemawia własnym głosem, odkrywa się i stając na scenie mówi: Oto „Ja”, jestem inny, ale jestem też taki jak „Ty”. Jak zareagujesz na moje wyzwanie?

To właśnie kryteria dotyczące aktorstwa najmniej się tutaj sprawdzają. Nie zanalizujemy dykcji, ruchu scenicznego, mimiki i gestyki. Ale czy właściwie to jest najważniejsze? Czy we współczesnym teatrze, w dobie teatru alternatywnego, performansu i happeningów aktorstwo opiera się na warsztacie? Odpowiedź, bez najmniejszego zawahania, brzmi: „nie”; współczesne aktorstwo polega na przekazywaniu, oddawaniu, na uzyskaniu prawdy, na poruszaniu. Zapoczątkował je Grotowski a kontynuuje każdy liczący się współczesny reżyser od Lupy poprzez Warlikowskiego i Jarzynę, aż do Macieja Adamczyka i całej alternatywny.

W „Portrecie” nie wszystkie ruchy i gesty są świadome i zaplanowane. W tych niekontrolowanych momentach tkwi siła i słabość. Słabość człowieka, zmagającego się ze swoimi ograniczeniami i siła aktorów, którzy mimo tego grają swoje role i pokonują bariery, jakich zwykły aktor nie musi przekraczać. To również swoista terapia otwierająca na nowy sposób wyrażania siebie, odkrywania interakcji z drugim człowiekiem, który poprzez teatr może się zbliżyć, zaczyna się przyglądać i rozumie lepiej. To zatem terapia obustronna.

Relacja scena – widownia jest tu bardziej skomplikowana i emocjonalna niż w tradycyjnym tetrze. Skomplikowana dlatego, że wymaga nie erudycji, inteligencji, zmysłu estetycznego, wiedzy, ale szczerej próby uczestniczenia w widowisku. Ta relacja tworzy się mimowolnie i zapewne wiąże się z tym, że i dla widza i dla aktora to nowa sytuacja w teatrze, dlatego wciąż budzi niepewność, a od krytyków wymaga wypracowania nowego, rzetelnego instrumentarium badawczego.

Czy jest to spektakl o niepełnosprawnych? Moim zdaniem i tak, i nie. Tak, bo pozwala nam wejść w świat tych ludzi, który jest łudząco podobny do naszego, ale nieco trudniejszy i bardziej hermetyczny. Problem rodzicielstwa dotyczy każdego człowieka, dlaczego więc mnie, jako widza, zaskakuje niepełnosprawna dziewczyna, która pragnie dziecka? Nie, bo to także spektakl o samoakceptacji, o tym, że każdy jest indywidualnością, która śni własne sny, posiada swoje marzenia i ograniczenia.

Nie potrafię jednak się tym teatrem zachwycić, wejść całkowicie jako widz, recenzent i jako człowiek w świat ponadprzeciętnej wrażliwości teatru na drugiego człowieka. Bo w tym teatrze, jak w rzadko którym, zdajemy sobie sprawę z tego, że blisko nas, tuż obok, siedzi ktoś inny, że zamiast wyuczonego aktora – hochsztaplera, mimo roli i scenariusza, aktor na scenie daje nam siebie i siebie odkrywa, wystawia swój portret i zmusza nas do namalowania własnego.


 

Hanna Rudnicka

Bez masek

W swoich tekstach dotyczących tak zwanego „teatru dla życia” Lech Śliwonik przywołuje często powracającą do niego niczym koszmarny sen scenę z teatru głuchoniemych. Reżyser wspominanego zespołu „dyrygował” swoimi aktorami podczas spektaklu uderzając ogromnym drągiem o deski sceny, wydając w ten sposób występującym kolejne polecenia. Ci na dany znak odtwarzali mechanicznie kolejne sekwencje. Ten obraz stał się dla profesora Śliwonika kwintesencją wszystkiego, czym teatr niepełnosprawnych nie powinien być – aktem odebrania chorym własnego głosu, wtłaczania ich siłą w schemat jak najbliższy ramom tradycyjnego, zawodowego teatru.

Teatr dla życia nosi w sobie ogromny potencjał terapeutyczny, ale też pociąga za sobą ryzyko wyrządzania krzywd. Z tego faktu brały się moje obawy, które towarzyszyły mi przed obejrzeniem Portretu obawy przed byciem zmuszoną do obserwacji przykrych rezultatów narzucania osobom upośledzonym niezrozumiałych dla nich konwencji, przed byciem świadkiem upokarzania bezbronnych chorych. Z ulgą stwierdziłam jednak, że Teatrowi 21 takich zarzutów postawić nie można.

Założycielka zespołu Justyna Sobczyk od 5 lat pracuje z grupą młodych osób cierpiących na zespół Downa i autyzm. Jej aktorzy to osoby w różnym wieku, od nastolatków do ludzi zbliżających się do trzydziestki, i o różnym stopniu upośledzenia. Łączy ich, oprócz choroby, ogromna potrzeba twórczej ekspresji na scenie – tu dostają tak rzadką dla nich szansę wyrażania siebie i bycia słuchanym. Sobczyk nie stara się bowiem udawać, że ma do czynienia z grupą „zwykłych” aktorów – przyjmując do wiadomości ich inność i ograniczenia wynikające z zaburzeń oddaje im do dyspozycji przestrzeń sceny, by zaczęły w niej rządzić reguły ich własnego świata, odmiennego od świata ludzi zdrowych, lecz nie na tyle niezrozumiałego, by nie istniała szansa na kontakt między nimi. I istnienie tej ścieżki porozumienia chce uzmysłowić widzom Portretu.

Inspirację dla najnowszego spektaklu Teatru 21 stanowiła (niedostępna niestety po polsku) książka Burzowa noc autorstwa ilustratorki Michéle Lumieux. Zespół, wychodząc od pobudzających wyobraźnię obrazów i egzystencjalnych pytań stawianych w książce, improwizując oraz dołączając własne wizje i pomysły, stworzył emocjonalny spektakl dotykający kwestii tożsamości. Pierwsza część przedstawienia skupia się głownie na kwestii ciała, stygmatyzującego chorych. „Kto wymyślił moją twarz?” – pyta protagonista (Daniel Krajewski) , zastanawia się, czy jest ładny, czy brzydki. Wyobraża sobie, że można zamienić się z kimś na ciało – przy pomocy Projektantki Ciał (Marta Stańczak) przymierza coraz to inne modele, wszystkie jednak z różnych powodów okazują się być niewygodne, niepasujące. Czyżby więc to jego własny, ułomny, było jedynym odpowiednim? „Mam aż 47 chromosomów. Jeżeli można by wymienić się na ciała, czy ktoś wybrałby moje?” – kilkukrotnie zadaje to rozdzierające pytanie, na które znikąd nie otrzymuje odpowiedzi.

W pierwszej części spektaklu z ust aktorów nie pada ani jedno słowo – wszelkie werbalne komunikaty przekazuje głos z offu. Zmienia się to po przerwie – teraz członkowie zespołu stają przed mikrofonem, by opowiedzieć o swoich lękach, marzeniach, snach, fantazjach. Strach przed samotnością, próby przewidzenia, co przyniesie przyszłość, rzeczy, z których czerpią radość – o tym wszystkim nie tylko mówią, ale i odgrywają wraz z resztą grupy – raz na poważnie i przejmująco, raz z wigorem i poczuciem humoru. Próbują określić, kim są. „Jesteś radością swoich rodziców”, „jesteś Żydem”, „jesteś uspołecznionym superuczniem”, „jesteś jak z bajki”, „jesteś dżentelmenem” – takimi m.in. hasłami opisują Dawida koledzy z zespołu pozostawiając widza z pytaniem, jak najboleśniejsze z nich – „jesteś człowiekiem z zespołem Downa”, determinuje odpowiedź na zagadkę własnego „ja”.

Aktorzy Teatru 21 są w stanie zdobyć się na tą rozbrajającą szczerość, gdyż nie są zmuszani do udawanie. Nie odgrywają postaci, nie chowają się za maskami sztucznych osobowości, na scenie funkcjonują raczej jak performerzy niż aktorzy – jeśli mówią o uczuciach, to swoich własnych, jeśli się drapią, potykają czy mylą, to nie jest to część ich gry – robią to naprawdę. Fakt, że otwierają dla nas swój prawdziwy świat czyni przedstawienie jeszcze bardziej przejmującym. Wywoływanie wzruszenia nie łączy się jednak w tym przypadku z tanimi chwytami, kiczem, żebraniną o litość. Portret to nie wyciskacz łez, lecz raczej łamacz tabu. Grupa porusza tematy cielesności, potrzeb emocjonalnych i seksualnych osób upośledzonych, do których znaczna część społeczeństwa nie chce dawać im prawa. Aktorzy mówią o lęku przed utratą bliskich, o swoich życiowych partnerach, zastanawiają się, czy kiedyś będą rodzicami. Zaskakują otwartością w kwestiach, które w oczach większości z nas w ogóle nie powinny ich dotyczyć. Widza uderza odkrycie, jak bardzo uczucia i pragnienia tych „innych” przypominają jego własne.

Portret to spektakl wymagający nie tylko wobec wykonawców. Jest wielkim wyzwaniem również dla publiczności, szczególnie tej, której teatralny fotel kojarzy się z rozrywką i poczuciem bezpieczeństwa. Niejednemu każe zweryfikować mniemanie o własnej tolerancji i otwartości. Może budzić opór i niezgodę. Stawia przecież widzów oko w oko z niepełnosprawnością intelektualną, więc chyba najbardziej wstydliwą, niewygodną, wypieraną z myślenia. A w teatrze nie da się, jak na ulicy, odwrócić wzroku i udawać, że się nie zauważyło, nie można, jak w telewizji, przełączyć na inny kanał. Prawdopodobne jest, że poczujemy się winni naszej codziennej znieczulicy i zamknięcia. W odbiorze spektaklu będą nam przeszkadzać konwenanse i przyzwyczajenia społeczeństwa, które nas wychowało – nawet w najzabawniejszych momentach spektaklu śmiech będzie wiązł nam w gardle, bo przecież z niepełnosprawnych nie wolno się śmiać… Teatr 21 konfrontuje nas ze światem, którego się obawiamy i którego nie rozumiemy. A Sobczyk i jej podopieczni bynajmniej nie chcą byśmy uwierzyli w utopijną wizję, że kiedykolwiek w pełni pojmiemy, co dzieje się w głowach tych, którzy przed nami występują. Udowadniają jednak, że możliwe jest to, byśmy widząc te nieco orientalne rysy, szeroko rozstawione oczy, długie języki i krótkie szyje nie myśleli tylko „Down”. I by ten „Down” nie stanowił dla nas synonimu (i niekiedy zamiennika) słowa „idiota”.

W stołecznym Teatrze Studio grany jest jeden spektakl, na który przychodzi więcej widzów niż jest krzeseł w sali. Nie jest to żadna ze świeżych premier. Nie jest to żadne z popisowych przedstawień Ireny Jun. Taką popularnością cieszy się właśnie Portret, chyba pierwszy w Polsce spektakl z nurtu teatru dla życia prezentowany tak szerokiej publiczności. Wystawiany na deskach repertuarowego, instytucjonalnego teatru robi niezwykle ożywcze wrażenie. Na tę autentyczność, którą da się wyczuć ze strony aktorów Teatru 21, teatr profesjonalny pozwolić sobie nie może. Mało który spektakl tworzony w ramach instytucji potrafi dotknąć widza tak głęboko. Warto zatem zasiąść na widowni małej sceny Teatru Studio i zmierzyć się – chyba przede wszystkim ze sobą.


 

 

Mateusz Masłowski

Portretując duszę

Podczas godzinnego spektaklu w stołecznym Teatrze Studio aktorzy z zespołem Downa i autyzmem, na wzór średniowiecznego Everymana, poprowadzą nas w świat wartości i zwątpień, by ostatecznie dostrzec, jak wiele ze sobą dzielimy, i jak głęboko i skutecznie bronimy się przed korzystaniem z tej wiedzy.

Spektakl Portret Teatru 21 w reżyserii Justyny Sobczyk stawia pytania o radykalną odmienności drugiego człowieka. Rewiduje problemy, które w naszym samozadowoleniu z szerzenia idei demokracji i tolerancji, zbyt często uznajemy za przepracowane i przezwyciężone.

Portret powstał z inspiracji książką „Burzowa noc” Michele Lemieux. Tekst kanadyjskiej ilustratorki i pisarki, jest kompilacją przewrotnych zdań i obrazów, napędzanych sprawą poszukiwania własnej tożsamości.

Pierwsze porozumienie pomiędzy odmiennością widzów i aktorów zawiązuje się wokół uniwersalnego tematu spektaklu, który można by sformułować w gauguin’owskich pytaniach Skąd przyszliśmy ?Kim jesteśmy? Dokąd idziemy? Współczesny Każdy ze spektaklu Portret, to postać zagubiona w wielogłosie narracji o człowieku. Pośród natrętnych myśli i napływających wizji, próbuje odnaleźć znaki, z których dałoby się ułożyć kształt własnej, prawdziwej twarzy.

Pisząc o Portrecie warto zawiesić naukowe pojęcia i koncepcje. Rozbroić pióro z –izmów i w tej teatrologicznej bezradności spojrzeć w drugiego człowieka.

W zamian może natrafimy na istotę dramatyczności. Spotkanie, za którym gęstnieje kosmos interakcji z aktorem-partnerem.

Scena otwiera się na widza czarną kurtyną. W jej szczelinach pojawiają się głowy bohaterów. Za każdym obliczem inna motywacja i inny koszt ofiarowania widzom własnej historii. Następuje opis twarzy. Głos z offu szuka słów, w których udałoby się uchwycić jej fenomen. Opisaniem rysów, zrozumieć czemu jestem? Co sprawia, że w ogóle jestem jakiś? Skąd pochodzi moja inność?

Portret sytuuje się w punkcie granicznym pojmowania sztuki teatru. Potrafi obrócić jej formę w taki sposób, by stała się progiem, za którym rozwija się krajobraz niepowtarzalnego wydarzenia i przygody z własną osobnością.

Bardzo ważnym staje się zaczepienie aktorskiej wypowiedzi o strategie, uprzedzenia i gotowości z jakimi przyszliśmy na spotkanie z Teatrem 21. Tropienie niezgody lub przyzwyczajeń, w jakie uciekam, gdy scena proponuje mi niepokojące rozwiązanie, na które nie jestem gotowy, oglądając spektakl stworzony przez ludzi z zespołem Downa. Jak trudna i wymagająca nieustannej konfrontacji jest to relacja, świadczą sceny z Danielem, który wybiera marzenie pozostania wielkim gangsterem i za pomocą dłoni złożonych na kształt pistoletu, uśmierca miejskie kasjerki. Z mojego sprzeciwu wobec tej sceny, z odmowy prawa do fantazji (tak dalekiej od mojego wyobrażenia o pasjach jakie zamieszkują jego osobę) zrozumiałem, na jak wielu, głębokich warstwach mogą zalegać uprzedzenia i jak rzadko kultura i sztuka stwarzają szansę ich rozładowania czy uświadomienia.

W scenach, które uwierają, teatr przestaje dostarczać estetycznej przyjemności, a przechodzi w relację terapeutyczną. Pozwala, by w jego przestrzeni podjąć próbę ustanowienia właściwych jakości społecznych i aksjologicznych. Zadanie konieczne w państwie kumulującym trudności architektoniczne, prawne i mentalne wobec osób upośledzonych fizycznie lub intelektualnie.

Grą snami, „przymierzaniem ciał”, plastyczną podróżą w fantazję pod tytułem: jak wygląda wnętrze mojej głowy, zostajemy zaproszeni do partycypacji w wyobrażeniach aktorów. Bezinteresownie powierzają nam swój świat, a wraz z nim odpowiedzialność za to, co z nim zrobimy. Proponują radość zaskoczeń i odkryć, na które mamy szansę odpowiedzieć partnerstwem i szacunkiem. Ich nie skrępowana inwencja i bezpośredniość, stapia skorupę, pod którą tłumimy własną, intensywną i twórczą inność.

Zobaczyłem małą scenę Teatru Studio jako miejsce, które zostało ufundowane na zgodzie wobec różnorodności. W tej wyjątkowej narracji, sytuacja uzależniona jest od indywidualnego poczucia aktora. Od jego zgody bądź niezgody na ustalony podczas prób kształt przedstawienia. Spontaniczny poryw euforii, pomyłka lub manifestacja sprzeciwu wobec wydarzeń na scenie, dopełniają pomysłów wymodelowanych podczas przygotowań do spektaklu. Widać to w wyjściu rozemocjonowanych aktorów do braw, czy w sekwencji „koncertu pragnień”. Gdy wszyscy aktorzy kolejno podchodzą do mikrofonu, by ofiarować nam swoje marzenia. Uśmiechem, zawstydzeniem, pocałunkiem rozkładają ostatnie refleksy światła na odmalowywanym Portrecie. Finalne obrazy spektaklu dowodzą, że tęsknota za miłością, równa wszystkich ludzi w ich odmienności.

Ryt „niedoskonałości”, za jaki teatr żyjący zadaniami aktorskimi uznałby wolność pozostawioną aktorom Teatru 21, pozwala zaistnieć bogactwu niewymuszonej reakcji działającego człowieka. Triumf witalności nad sztywnymi ustaleniami, w których ujarzmiamy ekspresję i wyobraźnię. Nawet dla twórczej przestrzeni sceny znajdujemy gotowe, niewolące ją projekcje. Zwielokrotnione jeszcze, gdy aktorem okazuje się osoba upośledzona. Wówczas na fałszywie przypisanych scenie powinnościach i konceptach, kreślimy labirynt obaw, fobii i strachu, jaki wywołuje w nas upośledzenie.

W sekwencji, podczas której część zespołu wykonuje taneczną improwizację do muzyki Michela Jacksona, przyglądałem się skrajowi sceny. Dziewczyny znajdujące się na nim nie biorą udziału w show swoich kolegów, ale równoprawnie pozostają na scenie.

W ramach spektaklu, a równocześnie w zgodzie z własną kondycją. Nie zostały zepchnięte w obcą sobie formę i ekspresję, lecz pozwolono ustalić im własne zasady udziału w tej sekwencji. Dopingują księżycowy krok kolegów, czerpią energię z reakcji widowni lub po prostu są.

Warstwa estetyczna, której nie wyklucza poetyka Teatru 21, powstaje w harmonii z ideą spektaklu, w którym miarą wszystkich rzeczy, jest odkrywanie wewnętrznej rzeczywistości człowieka. Scenografia i kostium tak wyszykowane, by nie rozpraszać i nie zdominować wątłej istoty pytań wtapiających się w ramę sceny. Biel i czerń kostiumów. Proste formy i podstawowe kontrasty barw, ogniskują uwagę na spotkaniu z aktorem i jego dociekaniami. Nie szminkować, nie ukrywać, nie poprawiać. Przestrzeń sceny zamienia się w miejsce koncentracji na mozolnej próbie wydostania się z zagadki umysłu. Dostarczenie estetycznej satysfakcji nie jest celem twórców Portretu, ale kolejnym atutem, który pracuje na ten czuły manifest tożsamości zagubionych ludzi.

Portret przywraca trud i ciężar przyjęcia na siebie całkowitej inności drugiego człowieka. Pustkę martwej poprawności zapełnia przeżyciem tolerancji, aktywizującej to, co Józef Czapski zwał myśleniem przeciwko sobie. Zdolnością wydobycia się z ugruntowanych argumentów, szczególnie wobec odmienności przerastającej tkankę duchową, z której nas zbudowano.

 

 

Za dużo czy więcej? 17/02/2011

 

Dwa lata temu Teatr 21 pokazał mi, że wystarczy tylko dokładniej przyjrzeć się światu i już można w nim dostrzec Krainę Czarów. W tym roku aktorzy pracujący z Justyną Sobczyk – reżyserką i pedagogiem teatru, otworzyli przede mną swoje głowy. W Portrecie, podobnie jak w Alicji. Rozprawie 14/06 zaproszeni zostajemy do świata osób grających w spektaklu, możemy lepiej go poznać, oswoić.

Portret podzielony jest na dwie części. Pierwszą można by zatytułować „twarz”, drugą – „głowa”. Początkowy fragment spektaklu skupia uwagę na tym, co zewnętrzne. Czerń centralnego elementu scenografii – przepierzenia, rozdzierają białe zamki błyskawiczne, których rozpięcie przez Daniela (Daniel Krajewski) otwiera przedstawienie. W otworach pojawiają się twarze: „tył głowy może wydać się bardziej płaski, a szyja krótsza, twarz lekko szersza od innych twarzy, nos malutki trójkątny, oczy wydają się nieco skośne, nadają odrobinę orientalny wygląd, podniebienie ust płytkie, język w porównaniu z ustami wydaje się większy, uszy nieco mniejsze, końcówki nieco się zwijają”. Stroją miny. Poznajemy bohaterów przedstawienia, dowiadujemy się jacy są, jak postrzegają siebie, a w jaki sposób widzą ich inni. Cały czas zewnętrze – złość, radość, smutek. Myśli przekształcające się w słowa i zachowania. Wszystko to, co widoczne. Ciało jako forma, więzienie ale i azyl, staje się również tematem przedstawienia. Wielu z nas pewnie w głębi duszy przyzna, że kiedyś chciała zamienić się z kimś ciałami, albo chociaż wziąć od kogoś jedną, nawet najdrobniejszą część. Głos z offu pyta: „JEŻELI MOŻNABY WYMIENIĆ SWOJE CIAŁA, TO CZY KTOŚ WYBRAŁBY MOJE? MAM AŻ 47 CHROMOSOMÓW!”. Myśleliście kiedyś w ten sposób? Ja dotychczas nie.

Portret, dobry portret, nie zatrzymuje się jednak tylko na powierzchni, pokazuje również wnętrze. Przenosimy się zatem do głowy głównego bohatera – Daniela. Zmienia się scenografia. Przez otwory w przepierzeniu zaczynają prześwitywać kolorowe wizualizacje, których autorem jest Szymon Celej. Gdy czarna ściana znika widzimy kilka prostokątnych ekranów (świetny wizualnie efekt, naprawdę lubię kiedy ktoś wie jak sensownie i ciekawie wprowadzić multimedia do teatru) na które rzucony jest obraz. Wizualizacje uzupełniają treści spektaklu, niekiedy je interpretują. Bardzo ciekawie wypada prosty efekt wypełnienia ekranów określeniami użytymi przy charakteryzowaniu Daniela, gdy wszyscy próbują odpowiedzieć na jego pytanie: „Kim jestem?”. Zasypujące białe obrazy słowa tworzą efekt przytłoczenia, mnogości odpowiedzi, ogromnej różnorodności, choć z drugiej strony widz ma świadomość, że to tylko słowa.

Wędrując po wnętrzu głowy Daniela, poznajemy jednocześnie myśli i sny pozostałych postaci. W drugiej części przedstawienia każda z nich wygłasza oniryczny monolog do mikrofonu. Doświadczamy ich obecności na scenie, mówią nie tylko postaci, widać, że aktorzy opowiadają o tym, co ich dotyczy. Używają na scenie swoich prywatnych imion, są. Zastanawialiście się kiedyś, co siedzi w głowie osoby z zespołem Downa, przecież to, co ma wypisane na twarzy, to tylko pozory? Mnie wcześniej to nie zastanawiało.

Scenariusz przedstawienia budowany był w oparciu o bardzo nagradzaną w Niemczech książkę dla młodzieży Burzowa noc Michel Lemieux. Niektóre obrazy i sceny spektaklu inspirowane tekstem książki i ilustracjami do niej, inne powstały na podstawie improwizacji i rozmów prowadzonych podczas prób. Wiele w nich przemyśleń, emocji i lęków osób współtworzących Teatr 21.

Do myślenia o Portrecie świetnie nadają się kategorie performatywne. Obecność aktorów na scenie, współzależności budowane pomiędzy sceną a widownią, działanie publiczności, która tak naprawdę nie jest w stanie tylko interpretować, ale jednocześnie doświadcza i przeżywa. Widz musi określić swoje stanowisko wobec tego, co widzi na scenie. Z aktorami Teatru 21 trzeba się oswoić.Wyraźna jest cielesna współobecność wykonawców i widzów, zwrot ku ciału staje się tutaj nie tylko koniecznym elementem samego faktu obcowania z osobami, których fizyczność w pewien sposób odstaje od fizyczności większości zgromadzonej na widowni, ale także jest tematem, o którym mówi się w przedstawieniu. Scena, w której Marta Stańczyk przymierza ciała jest niezwykle wymowna. Ta projektantka ciał (aktorka sama wykonała używane w spektaklu detale) dopasowuje kolejne elementy do głowy głównego bohatera. Następuje gra z fizycznością, tożsamością, ale i chorobą aktorów. Możemy myśleć tutaj o specyficznie pojmowanej kategorii queer, zagarniającej początkowo to wszystko co dziwaczne i inne, zarezerwowanej współcześnie raczej dla myślenia o seksualności. Ciekawie funkcjonuje na tym obszarze również pojęcie subwersji, którą możemy użyć do myślenia także o płciowości osób niepełnosprawnych, co skłania do ciągłego przemyślania, rekonstruowania i rekontekstualizowania pozycji ich fizyczności wyznaczanej przez normy społeczne.

Na obszarze spektaklu funkcjonują również elementy estetyki antybinarnej. Nie możemy rozstrzygnąć, czy aktorzy są ładni czy brzydcy, czy grają czy są sobą, czy my mamy prawo do katharsis czy terapia zarezerwowana jest dla tych, którzy są na scenie? W jednej ze scen, w której Marta Stańczyk nie chciała grać stworzona została dla niej specjalna „strefa niegrania”. Nierozstrzygalność staje się tutaj motorem i siłą spektaklu. Nikt nie próbuje nam wmówić jak powinniśmy się czuć kiedy oglądamy Portret, niezabroniona jest litość, złość, radość, próba zrozumienia, niemożność akceptacji. Wyeksploatowana zostaje kategoria „między”, wszystko to, co na granicy pomiędzy chorobą/zdrowiem, snem/jawą, życiem/teatrem, normalnością/upośledzeniem. Ciekawie eksplorowana liminalność.

Tutaj ważne jest nie maskowanie, lecz odkrywanie. Wyraźne zwłaszcza w scenie popisów tanecznych Michaela Jacksona, który przyśnił się Piotrowi (Piotr Swend). Choreografie (opracowanie ruchu: Bożena Gawerska Panfil) wykonywane kolejno przez trójkę aktorów nie mają być popisem perfekcyjnej imitacji, lecz po prostu są takie, jakie możliwości aktorów. Justyna Sobczyk ma ogromną świadomość predyspozycji artystycznych zespołu, komponując w ten sposób sceny nie zamierza kompromitować swoich aktorów, lecz po prostu ich pokazać w sytuacjach, które dla nich są naturalne, ale dla „normalnych” widzów wydają się niemożliwe.

Przyszło wam kiedyś do głowy, że moglibyście spotkać osobę z zespołem Downa na dyskotece? Mnie chyba nigdy.

Prosta, solidnie wymyślona scenografia Agaty Skwarczyńskiej, intrygująca brzmieniowo muzyka Pawła Andryszcczyka, wspominane wizualizacje i choreografia – wszystko to dowodzi profesjonalizmu twórców przedstawienia, pozwalając również myśleć o nim profesjonalnie, bez przymrużenia oka czy stosowania taryfy ulgowej. To zdecydowany atut tej produkcji. Spektakl ma również bardzo dobrze zbudowaną dramaturgię, sceny lekkie i dowcipne, porywające publiczność do oklasków, przeplecione są mocnymi akcentami. Monolog Daniela o wierze, czy scena matek, w której wszystkie aktorki grające w spektaklu przekazują sobie zwiniętą niczym becik chustę, którą piastują lub wkładają sobie pod koszulę. Również zamknięcie spektaklu – monolog Teresy Foks, która ma upośledzony aparat mowy – ma w sobie ogromną siłę tego, co (sic!) niewysłowione.

Portret jest ciekawie rozpisany na rytmy i pokazuje dynamiczne myślenie obrazami. Jedną ze świetnie rozwiązanych wizualnie i brzmieniowo scen, jest ta, w której aktorzy tworzą linię produkcyjną. Ustawiają się w rzędzie i przecinają poprzecznie prostokąt sceny. W prostocie gestów kryje się niezwykła głębia treści. Czy osoba z niepełnosprawnością jest wadliwym produktem? A może wśród „zdrowego” społeczeństwa jest designerskim, rękodzielniczym obiektem, a pozostałe osoby są produkowane masowo, z kilku modeli? Portret uświadamia, że osoby z zespołem Downa, niepełnosprawne, autyści mają seksualność, tożsamość, mogą być bandytami, gwiazdami, Żydami, rodzicami, homoseksualistami.

Wydawało mi się, że nie mam kłopotów z tolerancją. Od dziecka bardzo często w zupełnie naturalny sposób przebywałam z osobami niepełnosprawnymi – brat przyjaciółki z dzieciństwa z porażeniem mózgowym, Monika z kolonii z Zespołem Downa, sparaliżowany kuzyn. Niepełnosprawność wpisana była w mój krajobraz dzieciństwa, jedni byli wysocy, inni niscy, a jeszcze inni mieli nieproporcjonalną do reszty ciała twarz, lekko zwężone oczy. Okazało się jednak, że to właśnie Portret był mi potrzebny, żebym jako osoba dorosła zaczęła myśleć, bo oczywiste jest, że podświadomie to akceptuję, o tym, że osoby z Zespołem Downa mają tożsamość, seksualność, interesują się popem i modą.

Spektakl wyreżyserowany przez Justynę Sobczyk jest impulsem nie tylko do zmiany postrzegania osób niepełnosprawnych, pozwala na redefinicję naszej pozycji w świecie, myślenia o sobie i innych, postrzegania rzeczywistości. Z pewnością skłania do stawiania na nowo pytań o to kim my jesteśmy i kim oni są? Nie! Kim my wszyscy jesteśmy, bez podziałów. Ale też bez idealizacji, wmawiania, że wszyscy jesteśmy równie, tacy sami. W myśleniu o tym spektaklu jest miejsce na wątpliwości, niechęć, brak akceptacji, z pewnością pozwala on jednak oswajać… swoje myślenie o świecie.

Osoby z zespołem Downa mają o 1 chromosom za dużo, a może to inni mają o 1 mniej? Zespół Teatru 21 jest chwilami nieporadny fizycznie, czy to schemat aktora – superwysportowanego przystojniaka jest nienormalny? Teresa Foks mówi niezrozumiale, czy może posługuje się swoim własnym językiem i by ją rozumieć, powinniśmy się go nauczyć? Może zabrzmi to na siłę kontrowersyjnie, ale naprawdę uważam, że żadna improwizacja w Factory 2, nie miała w sobie tyle rzeczywistej obecności, co naturalność, nieograniczenie konwenansem fizycznym, brak emocjonalnych zahamowań aktorów Teatru 21.

Justynie Sobczyk po raz kolejny udało się stworzyć wspólnie z zespołem taki scenariusz, tak rozłożyć akcenty i naświetlić problemy, że to, co społecznie traktowane jest jako ułomność, okazuje się tutaj atutem, wartością. Dla mnie Teatr 21 buduje absolutnie nową jakość teatru. Nie współczuję, nie lituję się, po prostu bardzo cenię.

 

Kwaśne Mleko 31/01/2011

Teatr Polski Bydgoszcz, jako pierwsza scena dramatyczna w Polsce, pokusił się o przygotowanie spektaklu dla najmłodszych najmłodszych1 – dzieci do drugiego roku życia. Zapowiadało się świetnie: bardzo dobry, rozumiejący (jako dyrektor) potrzebę tworzenia spektakli dla dzieci reżyser – Paweł Łysak; ciekawi, znani ze świetnych ról aktorzy: Anita Sokołowska, Mieczysław Franaszek, Mateusz Łasowski; interesujący kompozytor – Michał Dobrzyński i muzyka grana na żywo (instrumenty perkusyjne: Maciej Szymborski), nawet dramaturg zaangażowany w tworzenie spektaklu – Michał Tabaczyński. Podejrzenia mógł wzbudzać jedynie brak scenografa, ale i tak same nazwiska i miejsce powstania spektaklu, to już wystarczająco dużo, żeby spodziewać się czegoś naprawdę dobrego.

Paweł Łysak pokusił się o eksperyment, którego efekty były mocno oczekiwane nie tylko przez środowisko teatralne koncentrujące się na twórczości dla dzieci, ale również przez rodziców kilkuletnich dzieci, dla których brakuje w tak dużym mieście jak Bydgoszcz profesjonalnej oferty teatralnej. Niezwykle rozwinięta w tym mieście sfera spotkań niemowląt z dźwiękiem, dzięki praktykowaniu teorii uczenia się muzyki Edwina E. Gordona, miała szansę zostać uzupełniona o możliwość stawiania pierwszych kroków w teatrze.

Wierzę w naprawdę dobre intencje twórców spektaklu, bo choć teatr dla niemowlaków jest obecnie modny i opłacalny, wiem, że dyrektorowi TPB zależy na nawiązywaniu szerokiego dialogu z publicznością teatralną w każdym wieku. Jednak pomimo że cenię Pawła Łysaka jako reżysera i inicjatora ciekawych wydarzeń teatralnych dla dzieci (to on przecież odkrył potencjał reżyserski Łukasza Gajdzisa, który przygotował w TPB dwa bardzo dobre spektakle dla dzieci), postaram się pokazać, że jego spektakl „Mleko” z założenia skazany jest na niepowodzenie.

Zaczyna się tak po prostu – widzowie wchodzą do przedsionka Małej Sceny, gdzie przygotowane są krzesła i przewijaki, co jest bardzo dobrym pomysłem. Czekamy jednak zbyt długo, a szare lekko industrialne pomieszczenie nie sprzyja teatralnej inicjacji najmłodszych, bo jest zbyt surowe, za mało absorbujące. Wychodzą aktorzy i sam dyrektor teatru/reżyser przedstawienia, tu już pojawia się pierwszy problem – jesteśmy wszyscy w teatrze dla tych najnajmłodszych, którym nie potrzeba oficjalnych przywitań, zarysu idei tego zdarzenia. Twórcy spektaklu nie podjęli próby zorganizowania ciekawego wprowadzenia do teatralnego świata/ Oczywiście konieczne jest wprowadzenie rodziców w zasady spektaklu – zdjęcie dzieciom bucików, zajmowanie miejsc, ale trwa to za długo i jest zbyt formalne. Zdecydowanie lepiej wypadłoby, gdyby aktorzy od razu dołączyli do grupki widzów (co robią po kilku minutach) i powoli wprowadzali dzieci w przestrzeń gry.

Po miłych i uprzejmych wstępach wchodzimy na salę. Jest zwyczajnie i przytulnie – czerwony dywan, kolorowe poduszki, instrumenty perkusyjne (liczne przeszkadzajki) i klarnet, od początku tworzące miłą, dźwiękowo zanurzoną w melodyce bliskowschodniej atmosferę. Tak jak się spodziewałam – nie ma scenografii. W XXI wieku, pisząc o spektaklach TPB, z którym współpracuje wielu utalentowanych scenografów, nie muszę podkreślać, iż nie oczekuję realistycznej czy oddającej klimat baśni, tautologicznej scenografii, chodzi mi jednie o to, że spektakl jest nieatrakcyjny wizualnie, niedopracowany estetycznie. Jedyną intrygującą sceną jest ta, w której aktorzy chwytają za kolorowe, ogromne wachlarze i wykonują z nimi sekwencję ruchów. Nie oczekuję, żeby było milusio i kolorowo, widziałam już przedstawienia dla najnajmłodszych całe z drewna (jak „Holzklopfem” Teatru Helios z Hamm), piękną białą, papierową scenografię „Pana Satie” poznańskiego Teatru ATOFRI czy ascetyczną scenografię spektaklu teatru tańca „Niespodzianka” grupy Dschungel Wien. „Mleko” to po prostu czerwony dywan (niech będzie nawet perski!), w czarnej sali i aktorzy w dresach.

Zajmujemy miejsca – jako dorośli na niezdemontowanej widowni, gdzieś z tyłu. Aktorzy w niejednakowych dresach (nie są to ani kostiumy nawiązujące do perskiego klimatu snutej baśni, ani strój atrakcyjny wizualnie, choć stwarzają nie tylko aktorom poczucie swobody) ustawiają się w przestrzeni gry, no i dzieje się coś, czego absolutnie nie robi się w teatrze dla tak małych dzieci – gaśnie światło na widowni. Kilka głosów przerażenia, trochę przestraszonych powrotów bliżej mamy, ale po chwili ciut większy spokój, kiedy rozjaśnienie sceny obejmuje też odrobinę przestrzeń widowni. Choć dzieci usadzone są na poduszkach blisko aktorów i ich wspólną przestrzenią jest czerwony dywan (praktycznie jedyny element scenografii), gra świateł dzieli nieustannie przestrzeń na scenę i widownię. Nie jest to jednak wystarczający powód do zatrzymania nieograniczonych socjalizacją dzieci, które bez względu na tempo akcji – konstruowane niestety tak, że percypują je tyko starsi widzowie – zaczynają chodzić pośród aktorów, podchodzą do muzyków, chwytają rekwizyty (zwykłe przedmioty: wiadro, wachlarze, absolutnie nieprzystosowane do używania ich przez tak małe dzieci) i instrumenty.

Panuje ogólny chaos, z którym zupełnie nie radzą sobie aktorzy, obnażony zostaje najsłabszy punkt spektaklu. Naprawdę świetny zespół, nie radzi sobie zupełnie z taką publicznością – nic dziwnego, nie ma przecież wprawy w graniu dla tak malutkich widzów. Nie jest to również ta grupa aktorów, która zagrała setki przedstawień „Pchły Szachrajki”, granej w dużej bliskości widzów reagujących często bardzo spontanicznie. Niestety na porażkę skazuje ich metoda, którą przyjęli w spektaklu, z pozoru trafna, ale zdecydowanie niesprawdzająca się w praktyce. Scenariusz oparty został na perskiej baśni o kropli deszczu zamienionej w perłę – tych zaledwie kilka zdań ma w sobie piękno oraz głębię i jest doskonałym punktem wyjścia do działań ruchowych. Snucie opowieści, konieczność przeprowadzenia jej za wszelką cenę, skomponowanych konkretnie działań popychających akcję, w których raczej nie ma miejsca na interakcję z dzieckiem, sprawia, że dzieci są absolutnie obok tego, co się dzieje. Oczywiście wchodzą w przestrzeń gry, bawią się, ale mogłyby to robić również podczas warsztatów czy nawet na spektaklu dla dorosłych, podczas którego aktorom nie przeszkadzałoby, że maluchy hasają po scenie. Aktorzy niestety zdecydowali się również na odgrywanie, nieczęsto dialogują z publicznością, ale cały czas coś jej przedstawiają, bez względu na to jak działają dzieci. Najstraszniej wypadły ostre, cięte ruchy Anity Sokołowskiej (bardzo cenionej przeze mnie aktorki!), która odstawiała dzieci niczym przedmioty, gdy niebezpiecznie wchodziły w pole jej gry. Oczywiście można uznać to za strategię „radzenia sobie” z sytuacją i formę interakcji, zachęcam jednak do zerknięcia chociażby na nagranie duńskiego spektaklu „Me, You and Us”, żeby zobaczyć w jaki piękny, delikatny i należący do estetyki spektaklu, pozostający w wykonywanym ruchu sposób, można radzić sobie z maleństwami wchodzącymi w przestrzeń gry. Wkroczenie dzieci na scenę spowodowało, że rozpadł się również kształt artystyczny spektaklu, aktorzy gubili się w rytmach, wypadali bardzo kiepsko ruchowo, obnażali niezaplanowanie warsztat, wychodziły na wierz wszystkie szwy. Anita Sokołowska radziła sobie niewzruszeniem, natomiast były chwile, w których na twarzy Mieczysława Franaszka rysowało się naprawdę przerażenie i zdawał się on być niezwykle zmęczony tym trwającym zaledwie 30 minut przedstawieniem. Najbliżej dzieci był zdecydowanie Mateusz Łasowski, próbujący jeszcze reagować w sposób otwarty i swobodny na ich działania, ale też wprzęgnięty w serię czynności, które nie zawsze pozwalały mu wychodzić z realizowanej roli. Mam świadomość, że spotkanie z taką publicznością jest ogromnym wyzwaniem, ale mam nadzieję, że aktorzy nie będą uczyć się tych sytuacji, dopiero poprzez eksperymenty podczas spektakli. Planowane warsztaty dla małej publiczności, mogą pomóc zmienić te mankamenty, ale czy uratują cały spektakl?

Autorom spektaklu nie udało się również uniknąć największego błędu w tworzeniu przedstawienia dla dzieci, czyli infantylizowania gry. To, że aktorzy stawali się ruchowo na powrót dziećmi było pomysłem niezłym, jednak rozbicie tekstu na echolalie, rozciąganie głosek, mówienie w zwolnionym tempie, podwyższanie i obniżanie tonów wszystko to wypada naprawdę jak bełkot. Sprawia, że aktorzy stają się w tych rolach śmieszni, zachowują się jakby ich aparat mowy działał niesprawnie. Można by – chcąc bronić spektaklu – tłumaczyć to jako próbę przepisania tekstu na język dziecka, ale uwierzcie mi, że dziecko to nie jest niedorozwinięty dorosły. Nie przekonuje mnie tutaj odwoływanie się przez twórców spektaklu do metody Petera Brooka, widziałam przedstawienia tego wybitnego reżysera i niestety efekt końcowy pracy z ciałem, w postaci „Mleka”, niewiele ma wspólnego z odkrywczymi metodami Brooka. A skoro cała treść spektaklu gubi się w nieładzie słów, a działania również nie sprowadzają się do próby opowiedzenia wizualnego tej historii, to po co w ogóle posiłkować się tekstem?

Świetnym pomysłem było z pewnością włączenie do spektaklu muzyków grających na żywo, improwizujących, wchodzących w interakcje z tym, co dzieje się na scenie. Ciekawie wypadało również to, gdy dzieci chwytały za instrumenty i zaczynały na nich grać. Obawiam się jednak, że ta atrakcja była akurat dziełem przypadku. Nieprzypadkowo jednak, co zdecydowanie przeczy wszelkim zasadom obchodzenia się z tak malutkimi dziećmi, którym pozwolono ostatecznie swobodnie wkraczać w przestrzeń gry, znalazły się na scenie zapalane przez aktorów świece. O ile daleka jestem od wkładania dzieci pod szklany klosz, odsuwania ich od rzeczywistości czy poruszania w teatrze trudnych tematów, o tyle uważam za niezwykle niebezpieczne i nieodpowiedzialne pojawienie się ognia na scenie, po której chodzi grupa dzieci, nad którymi nie są w stanie zapanować aktorzy.

Dzieci w teatrze nie zawsze lubią to co słodkie i kolorowe, ale serwować im kwaśne mleko, to chyba jednak za wiele! Ja też wyszłam ze spektaklu z kwaśną miną – wielka szkoda, bo z takim potencjałem twórczym, zapleczem artystycznym i technicznym, dostępnymi środkami finansowymi i możliwościami zespołu, mogło to być najnajowe wydarzenie sezonu!

Oczywiście są inne opinie na temat tego spektaklu, ale nie oszukujmy się – zarówno dla dzieci, jak i dla wielu dziennikarzy i recenzentów, taki spektakl to inicjacja i coś zupełnie nowego, niespotykanego dotychczas:

Tekst \”Bydgoski teatr dziecinnieje\”

i kolejny pochlebny:

Tekst \”Pyszna mleczna zabawa\”

1 Nie wiem czy to, w jaki sposób autorzy określają odbiorcę spektaklu jest nawiązaniem do dobrych tradycji wypracowanych przez Centrum Sztuki Dziecka (przypomnę: zwykło używać się miana teatru dla najnajmłodszych, na określenie spektakli dla dzieci do lat 3) czy próbą odcięcia się od nich.

 

Lato w Teatrze OPOLE, pokaz finałowy 30/08/2010

Filed under: recenzje,relacje,Tylko tutaj — Alicja Morawska-Rubczak @ 21:55

Opolski Teatr Lalki i Aktora: Lato w Teatrze – pokaz finałowy

Do dokumentacji LwT stworzyłam taki oto tekścik:

Opolskie Lato w Teatrze zakończone zostało przedstawieniem zatytułowanym Mam prawo, które jest opowieścią o prawach dziecka widzianych oczyma dzieci. Półgodzinny pokaz mieści w sobie kilka form – od teatru cieni, poprzez plan aktorski i maski, do włączenia w obręb spektaklu filmów przenikających się z akcją sceniczną. W przestrzeni gry znajduje się również zespół muzyczny (klawisze, trąbka, dzwonki chromatyczne, przeszkadzajki, wokale) grający na żywo muzykę do spektaklu, bo i sama muzyka staje się tutaj jednym z tematów.

Pokaz otwiera nagranie sondy na temat znajomości praw dziecka, przeprowadzonej wśród mieszkańców Opola – śmiech miesza się z rozgoryczeniem, bo odpowiedzi są często bardzo zabawne, ale brak znajomości tych praw lub lekceważący do nich stosunek, nie są niczym zabawnym. Taki też będzie cały pokaz – umiejętność dowcipnego spojrzenia na temat połączona jest z poważnym traktowaniem problemu łamania praw dziecka.

Część spektaklu przygotowana przez najmłodszą grupę aktorską rozgrywana jest w technice teatru cieni, wszystkie lalki zostały wykonane przez grupę plastyczną z projektów stworzonych przez uczestników warsztatów. Podczas pokazu mali animatorzy tłocznie zgromadzeni za parawanem wykreowali do dźwięków muzyki klasycznej świat obrazów z Brzydkiego kaczątka. Baśń przeczytana przez ich emocje i wyobrażenia na temat łamanych praw dziecka, ujęta została w kilka sprawnie animowanych scen. Powaga tematu i profesjonalnego podejścia zespołu, łączy się tutaj z radością zabawy formą i dowcipnym ujęciem niektórych wątków – np. jajko, z którego wykluło się Brzydkie kaczątko jest kwadratowe.

Cienie pełnią tutaj funkcję teatru w teatrze i stanowią przykład dla dalszych rozważań o problemie łamania praw dziecka w baśniach. Brzydkie kaczątko to nie jedyna baśniowa postać, która spotkała się ze złym traktowaniem, okazuje się, że nawet w „Shreku” nie przestrzega się praw dziecka. Dobitnie manifestują ten fakt postaci grające w kolejnej scenie, które przeprowadzają sąd nad literaturą dla dzieci. Z przymrużeniem oka, w formie kabaretowej pokazane zostają Kopciuszek i Calineczka. Te sceny swoją nadekspresyjnością gestów i gagów przypominają trochę film niemy. Autorzy spektaklu szybko jednak przypominają widzom o jak ważnych i niełatwych problemach chcą z nimi rozmawiać. Z anonimowego tłumu postaci w maskach, pędzących jak zabiegani przechodnie na ulicach wielkich miast, wyłania się samotne dziecko. Powraca teatr cieni, połączony z planem aktorskim – pokazana zostaje wzruszająca scena Dziewczynki z zapałkami. Skupiona, subtelna, malutka brunetka w kręgu światła wyznaczonym przez reflektor zapala kolejne zapałki – każda z nich symbolizuje jedno z jej marzeń wizualizowane na ekranie cieniowym. Proste potrzeby – jedzenia, ciepłego ubrania od razu łączą się z pragnieniem miłości, bliskości, spotkania z rodziną. Ostatnia wizja dziewczynki to przeniknięcie jawy i snu, ale i przekroczenie granicy życia i śmierci. Dziewczynka zbliża się do cieniowej postaci swojej babci i wchodzi do jej świata, sama stając się cieniem.

Takich Dziewczynek z zapałkami jest współcześnie bardzo wiele, młodzi ludzie sami stworzyli historię o ich rówieśniku, którego marzeniem jest gra na trąbce. Tym razem jednak okrucieństwo rodzi się wśród dzieci. Stworzony na warsztatach film jest opowieścią o dwunastoletnim chłopcu, który został odtrącony przez grupę rówieśniczą tylko dlatego, że miał niestandardowe marzenia. W kilku scenach pokazana zostaje jego wyjątkowość, ale i osobność – nikt nie podziela jego pasji. Chłopak jednak spełnia swoje marzenia – film przenika się z planem aktorskim, jakby z wyobraźni chłopca wchodzi na scenę kilkunastoletni trębacz – czyli on w przyszłości, gra melodię, której uczył się w dzieciństwie.

Pokaz, zrealizowany z dużą subtelnością i ciekawym, bliskim dzieciom, podejściem do tematu, kończy się wesołą, dynamiczną piosenką, której tekst i muzyka również powstały na warsztatach. Śpiewają ją wszyscy – bez względu na to, czy ich zadaniem było animowanie udka kurczaka, czy wcielenie w jednego z bohaterów baśni i wyjście na scenę solo – każdy zagrał tutaj główną rolę.

 

Pastorałka 01/02/2010

Zaraz biegnę na „Pastorałkę dla woła i osła”, oczywiście do Teatru Animacji. Słyszałam wiele dobrego o tym przedstawieniu w reżyserii jednego z aktorów teatru – Artura Romańskiego. Ponieważ jego postaci i gra zawsze kojarzą mi się bardzo z rubasznością, to sądzę, że i to przedstawienie takie właśnie będzie – zabawne, wesolutkie, ironiczne i z pewnością puszczające oko do dorosłych widzów. To do przeczytania za kilka godzin ja już wrócę z Teatru!

[zdjęcia: materiał teatru, źródło]

Wróciłam! Baaaaaardzo szczęśliwa i zadowolona, że zdecydowałam oderwać się od komputera i w ten zimowy, słoneczny dzień po prostu pójść znowu do Teatru Animacji.
Będę jeszcze później pisać większy tekst o tym spektaklu, bo naprawdę jest o czym. Tymczasem tylko kilka szybkich uwag. To bardzo dobry, podwójny debiut – spektakl wyreżyserował Artur Romański, aktor Teatru Animacji, który jak się okazuje, bardzo ciekawie myśli sceną, ma odwagę inscenizacyjną, świetne poczucie humoru i niezwykle sprawnie składa kawałki teatralnej układanki w całość. Z króciutkiego tekstu, opowiadającego tę tak znaną wszystkim historię o poszukiwaniu przez Marię i Józefa miejsca na nocleg, stworzył intrygującą przypowiastkę. Bardzo ciekawie rozłożył akcenty pomiędzy dobrem a złem – w roli Anioła (Marek A. Cyris) i Diabła (piekielnie dobra Aleksandra Leszczyńska) obsadzając bardzo wyrazistych i interesujących aktorów, świetnie prowadząc rolę Diabła, wykorzystując niezwykły potencjał wokalny aktorki, rysując tę postać z przymrużeniem oka, choć nie szczędząc jej i demonicznych scen.
Drugi debiut – aktorski. Naprawdę cieszę się z pojawienia w Poznaniu Marcina Chomickiego, widziałam go w kilku szkolnych spektaklach białostockich i zawsze bardzo dobrze mi się kojarzył – jako aktor wyrazisty, dokładny, grający z dużym zaangażowaniem. W roli Woła jest fenomenalny! Największym zaskoczeniem spektaklu było dla mnie jednak świetne obsadzenie Osła – Magdalenda Dehr jest po prostu w tej roli fantastyczna, niezwykle żywiołowa, zabawna, świetnie radzi sobie ruchowo i naprawdę czuć, że jest z Chomickim na scenie w duecie, że grają razem, tworzą wspólnie te postaci – było nie było: tytułowe – a nie tylko odgrywają.
Do tego dynamiczna, nowoczesna, bardzo energetyzująca i nakręcająca akcję muzyka (Michał Łaszewicz); prosta, zgrabna, miła dla oka scenografia, dobrze wykorzystane wizualizacje i naprawdę z wyczucie zrobione światło (Michał Krugiołka). No i wreszcie Marcel Górnicki w roli, która bierze pod uwagę jego wiek, a nie wiecznie młody głos. Już nie jako chłopczyk, królewicz, diabełek, lecz dobrotliwy, nieskończenie spokojny Józef. Naprawdę miło się to wszystko ogląda.
Była niedziele, sala do połowy pusta, jeden z wielu granych spektakli, jedno z ostatnich grań tego tytułu przed następnym okresem bożonarodzeniowym, a ze sceny szedł po prostu ogień i to nie tylko za sprawą świetnie wykorzystanych, prostych wizualizacji rzucanych na tylną ścianę sceny. Coś się na tej scenie wydarzyło, a to najbardziej lubię w teatrze dla dzieci, kiedy w jednym z wielu przedstawień, tym bez krytyki, dziennikarzy, oficjeli, gra się najlepiej, z werwą, tak po prostu – dla dzieci na sali.
Kiedy poskładam swoje argumenty, myśli, wrażenia po tym spektaklu w mniej chaotyczną całość, z pewnością się z Wami tym podzielę. Tymczasem – dobrej nocy! Jutro teatry zamknięte, ale już od wtorku można dalej zaczynać przygodę.

 

Plusy i minusy eksperymentowania 20/11/2009

Tomasz Rozmianiec – znany poznańskiemu środowisku ze współpracy z teatrami niezawodowymi (nie mylić z nieprofesjonalnymi), działający w ramach Spółdzielni Teatralnej, jest reżyserem z wykonywanego zawodu, a nie z wykształcenia. Anna Rozmianiec to scenografka, choreografka, a polonistka – z wykształcenia. To właśnie ten duet – nie tylko w życiu, ale i na scenie, okazał się zgranym organizmem tworzącym bardzo ciekawe jakości. Jakie efekty przynosi zatem to spotkanie profesjonalnego, zawodowego zespołu z profesjonalnymi, niezawodowymi artystami?

„Pinokio” to zdecydowanie jedna z najbardziej intrygujących propozycji Teatru Animacji z 2009 roku. Współpraca z Rozmiańcami odmieniła oblicze tego dobrego zespołu aktorskiego, pokazała w nowym świetle drzemiący w nim potencjał. Ogromnym atutem spektaklu jest jego strona plastyczna – zarówno scenografia, jak i ruch sceniczny w oparciu o proste, choć dopracowane do perfekcji środki, konstruuje przestrzeń bardzo ciekawych znaczeń. Centralną część sceny zajmuje drewniany, ruchomy szkielet domu, który przy niewielkich zmianach konstrukcji okazuje się być również szkolną klasą czy wozem wiozącym dzieci do Krainy Zabawek. Z tła prostej scenografii świetnie wybijają się fantazyjne stroje – utrzymane w bieli i czerni kostiumy pajaców spotkanych przez Pinokia, będące mieszanką ubrań klauna z arlekinem czy intrygujący kostium lisa, zaznaczony jedynie pomarańczowymi dodatkami do czarnego ubrania. Piękną i ciekawie skonstruowaną plastycznie postacią jest Dżepetto (Krzysztof Dutkiewicz), ubrany w szarobrązowy, ubogi strój – przemierza przestrzeń sceny i widowni z małym, drewniany taborecikiem na plecach oraz przytwierdzoną drucianym wysięgnikiem, zwisającą nad jego głową lampą, wydobywającą z mroku tę będącą ciągle w drodze, smutną, ale niezwykle dobrą postać. Światło ma w tym spektaklu również duże znaczenie, przy prostocie scenografii, to ono stwarza dodatkowe wizualne światy, bardzo ciekawie wypada wejście do brzucha wielkiej ryby rozegrane poprzez zmiany świateł i ruch kotar na tylnej ścianie pudełka sceny.

Ruch – oparty na elementach pantomimy, bardzo plastyczny, płynny, wydobywający giętkość ciał sprawia, że gra aktorów zyskuje nowy wymiar, ogromna ilość znaczeń zapisana jest w ich gestach i często uzupełnia się ze słowami. Sprawia również, że spektakl ma bardzo dobre tempo i przykuwa uwagę nie tylko słowem czy zmianami scenografii, ale również obrazami tworzonymi przez ciała aktorów. Rozgrywany głównie w planie aktorskim „Pinokio”, organizowany jest poprzez formę plastyczną, tak ważną w teatrze lalek, samych lalek jest w nim natomiast niewiele. Są nimi jedynie drewniane postaci uczniów, których tułów to wielka księga z wystającą na sprężynie głową i swobodnie zwisającymi na sznurkach nogami – ciekawie poruszane przez animatorów i wielofunkcyjne – obok postaci to także po prostu książki czy detale konstrukcji scenografii. Animowana jest również Wróżka o Niebieskich Włosach – zwiewna szata z przytwierdzoną głową poruszana przez dwoje aktorów.

Wyrażenie treści w dużej mierze poprzez plastyczną metaforę i luźne powiązanie ze sobą scen sprawiają, że spektakl traci jasne znaczenia, trochę gubi sens zawarty w tekście Collodiego. To m.in. o tym myślałam pisząc o tych negatywnych stronach młodości, czuje się bowiem, że tekst jest tak mocno intelektualnie przetrawiony przez reżysera, chciał on włożyć do niego tak wiele znaczeń, rezygnując jednocześnie z linearnego potraktowania treści książki, że momentami wyszedł z tego bełkot. Dziecięca publiczność, zwłaszcza przy pomocy ciekawie prowadzących rozmowy o spektaklu dorosłych, poradzi sobie pewnie ze zrozumieniem treści płynących ze sceny, ale obawiam się, że straciły one tę wieloznaczność, która jest w tekście Collodiego i każda scena może zostać odczytana albo bardzo prosto – nie można ufać obcym, żądza pieniędzy jest zgubna, szkoła nie musi być dla każdego fajna, ale też nie można zatracić się w zabawie – albo wcale. Oczywiście nie jest to zarzut przekreślający spektakl, ważne, że płyną z niego jakiekolwiek ciekawe i ważne w spotkaniu z dziecięcym widzem treści, można było jednak opowiedzieć tę historię w bardziej wieloznaczny, choć nadal czytelny i ciekawy dla dzieci sposób.

Trzeba jednak oddać twórcom spektaklu, że wydobyli z „Pinokia” aktualne współcześnie treści, dotyczące m.in. ciągłego nakłaniania ludzi do zakupów, ubezpieczeń na wszystko, od paznokcia po życie. Dzięki scenom ze szkoły udało się im również uniknąć dydaktyzmu, a postać Pinokia (granego świetnie przez Elżbietę Węgrzyn) miała w sobie znamiona buntownika i poszukiwacza przygód. Zbyt proste i mało czytelne okazuje się jednak rozwiązanie akcji – Pinokio po prostu spotyka Dżepetta w brzuchu ryby i po chwili tańczy już w deszczu wiórów przemieniając się z drewnianego pajacyka w prawdziwego chłopca, a emocje rosną, ale niestety za sprawą hitowego kawałka Motion Trio – „The Heart”, a nie dzięki cudownej przemianie.

Szczęśliwie na premierze życie spektaklu się nie kończy i choć aktorzy wspięli się na wyżyny w swojej pracy ciałem – tutaj świetnie wypadają zwłaszcza Mariola i Marcin Ryl-Krystianowscy, co potwierdza ciekawy sposób pracy młodych twórców z zespołem, to czuje się jeszcze, że trochę brakuje spektaklowi reżyserskiego szlifu. Jednak eksperyment opiekuna reżyserskiego spektaklu i dyrektora artystycznego Teatru Animacji – Janusza Ryl-Krystianowskiego, uważam za naprawdę udany, pokazujący dotychczas nieznane oblicze tej sceny i zespołu.

Nowa Siła Krytyczna
19-11-2009

 

 
%d blogerów lubi to: