Zalatanie 30/05/2011

Drodzy,
wiem… blogowy zastój.
Właśnie wróciłam ze Światowego Kongresu ASSITEJu, 10 niezwykłych, baaaaaaardzo bogatych w doświadczenia dni.

Obiecuję sobie i Wam, że wkrótce wrzucę kilka zdań o tych 16 obejrzanych spektaklach (zwłaszcza tych najlepszych) i kilkudziesięciu odbytych dyskusjach i spotkaniach.

A teraz, żebyście nie myśleli, że próżnuję pisalniczo mój pierwszy tekst dla 2T (“Dwutygodnika”),
specjalnie na Dzień Dziecka o tym dlaczego teatr dla dzieci jest do niczego:
TEATR DLA DZIECI JEST DO NICZEGO

Dania dla dzieci / Denmark for kids 28/08/2009

Ballerup – niewielka miejscowość pod Kopenhagą na tydzień zmieniła się w centrum duńskiego teatru dla dzieci i młodzieży. Każdego dnia, od rana do wieczora w kilkudziesięciu miejscowych i okolicznych szkołach, przedszkolach oraz żłobkach granych było około pięćdziesięciu przedstawień. Festiwal Teatrów dla Dzieci i Młodzieży organizowany jest przez Centrum Teatralne i od początku lat 70. przyciąga gigantyczną publiczność, pośród której w tym roku znalazło się ponad stu gości zagranicznych. Fenomenem tego wydarzenia jest jednak fakt, iż bilety na wszystkie imprezy są darmowe. Zaskakująca jest również ilość grup, nie tylko tych zaproszonych na festiwal, ale i ogólniej – tworzących w Danii spektakle dla dzieci. Wydawana co sezon „Czerwona broszura”, w której zamieszczone są informacje dotyczące najnowszych premier dla dzieci oraz dane kontaktowe tworzących je teatrów, to blisko trzystu stronicowa książka. W naszym kraju – znacznie większym od Danii – teatrów państwowych wystawiających przez cały sezon spektakle dla młodej publiczności jest niewiele ponad trzydzieści (oczywiście jeśli pozwolimy sobie na pogłębianie stereotypu i utożsamimy wszystkie teatry lalkowe z teatrami tworzącymi również dla dzieci), dobrych, cenionych, wartościowych grup prywatnych, które biorą udział w międzynarodowych festiwalach i znane są ogólnopolskiej publiczności, czyli wychodzą poza ramy tzw. chałtur przedszkolnych, jest jeszcze mniej. Cóż z tego, że również teatry dramatyczne – coraz rzadziej – decydują się na przygotowywanie spektakli dla dzieci i młodzieży, skoro są to produkcje, o wątpliwym poziomie artystycznym, pośród których tak wybitne przedstawienia jak „Opowiadania dla dzieci” w reżyserii Piotra Cieplaka czy „Królowa Śniegu” w reżyserii Marcina Wierzchowskiego, wciąż stanowią wyjątek. Ilościowo zatem duński teatr dla dzieci znacznie przewyższa polski, w kwestii jakości są to poziomy porównywalne, bo należy pamiętać, że pośród rodzimych scen lalkowych mamy kilka na europejskim, a nawet światowym poziomie, tworzących bardzo dobre przedstawienia dla młodej publiczności.

Duński festiwal jest wydarzeniem tak ogromnym, że nie sposób wyznaczyć linii tematycznej takiej ilości spektakli. Oczywiście niewykonalne jest również obejrzenie chociażby połowy z nich. Pośród wybranych przeze mnie przedstawień bardzo wyraźne wydają się jednak dwa kręgi – pierwszy, w którym spektakle koncentrują się na opowiadaniu historii, drugi – budowany ze względu na moje zainteresowania, to krąg spektakli dla najnajmłodszych widzów.

Opowiadane historie dotykają tematów bliskich codzienności dziecka, nie wyłączając tych bardzo silnie związanych z dziecięcą uczuciowością, ukazują także rzeczywistość w pewien sposób dla dziecka zewnętrzną – świat dorosłych, jako przykład możliwych strategii życiowych czy wyborów. Twórcy są bardzo wrażliwi na emocjonalność dziecka, z której czerpią silne inspiracje. Znalazło to ciekawy wyraz w spektaklu „Den lille hus” Team Teatret, którego bohaterką była dziewczynka o wspaniałej wyobraźni. Na maleńkiej przestrzeni dwie aktorki budowały wizualny i dźwiękowy świat dziwacznego domu. Każdy z elementów przestrzeni wyłaniał się jakby z narracji i zaskakiwał swoją niezwykłością. Tytułowy domeczek powstawał z przedmiotów, które można znaleźć w każdym domu, traciły one jednak swoje codzienne funkcje i współtworzyły miniaturową rzeczywistość. Puzderka stawały się szafami, igielniczki łóżkami, książki schodami. W ten sposób zwyczajny regał przemienił się w dom pełen tajemnic, którego niezwykłość potęgowały tworzone na żywo dźwięki – m.in. na miniaturowym fortepianie z kilkunastocentymetrową klawiaturą. Muzyka miała w sobie nastrojowość płyt Coco Rosie tworzonych z wykorzystaniem dziecięcych zabawek, wzbogacała przedstawienie, wypełniała tę niezwykłą przestrzeń i pozwalała dokładnie orientować się w atmosferze spektaklu, który grany był po duńsku. Niebanalną historię zaproponował młodzieży również teatr Meridiano. Spektakl „Robinson i Cruzoe” to historia dwóch rozbitków, którzy w czasie jak najbardziej współczesnej wojny, w jakimś miejscu świata dotkniętym powodzią, trafiają na dach domu i uczą się razem funkcjonować na tej małej przestrzeni, ale również uczą się siebie nawzajem. Dzieli ich bariera językowa, kulturowa i cywilizacyjna. Zanim zaczną ze sobą współpracować i uświadomią sobie, że wzajemne wsparcie może uratować ich obu, walczą o dominację nad przestrzenią. Potem przychodzi jednak chęć porozumienia, co rodzi liczne, bardzo ciekawe i zabawne sytuacje międzyludzkie. Interesująca, a zwłaszcza pouczająca historia, to jednak za mało, żeby zainteresować najbardziej wymagającego, często niewdzięcznego, ale i zaniedbywanego widza teatralnego – młodzież. „Robinson i Cruzoe” to jednak spektakl świetnie zagrany, bardzo dynamiczny, pełen ciągłych, często zaskakujących zwrotów akcji, co obok jego przygodowości, sprawia, że grupa kilkudziesięciu młodych ludzi, z opanowaniem której jeszcze przed spektaklem nie mogły poradzić sobie nauczycielki, siedzi jak zahipnotyzowana, chłonąc spektakl i świetnie się bawiąc.

Twórcy teatru Meridiano przedstawili festiwalowej publiczności jeszcze dwie inne historie, w których punt ciężkości spoczywał natomiast na obrazowaniu. Ich narracja wizualna została rozbudowana do tego stopnia, że opowieść toczyła się bez potrzeby użycia wielu słów. Spektakle „Anima” i „Genesis” grane są techniką czarnego teatru i pomimo że wykorzystują ogrom iluzyjnych, a może nawet iluzjonreskich środków teatralnych, zawierają również zwarto skonstruowaną opowieść. „Anima” to urocza i przejmująco piękna historia dziewczynki, która przemierzając świat własnych wyobrażeń powoli dochodzi do zrozumienia i zgody na śmierć swojego psa. Może brzmi to banalnie, jednak spektakl ciekawie ukazuje dziecięcą wizje świata, w którym można dokopać się do Chin, wejść drabiną na księżyc lub cofnąć się w czasie pedałując do tyłu rowerem. Poruszony w „Animie” temat śmierci nie zatrzymuje się na poziomie oczywistości, pozwala na spotkanie dziecka z prawdziwym problemem, uczy stawiać pytania, dziwić się rzeczywistości. „Genesis” opowiada o historii świata od zarania dziejów aż po najnowsze zdobycze cywilizacyjne. Animatorzy ukryci w czarnej konstrukcji wprowadzają w kilka wyłaniających się z ciemności okienek postaci, poruszane i oświetlane w taki sposób, że ma się wrażenie ich samoistnego życia. Szybko zapomina się, że każdy obraz tego spektaklu stwarzany jest rękoma człowieka, ulega się magii ożywionej materii i choć momentami spektakl odrobinę drażni swą kinowością i efekciarstwem, to jednak pamięta się o niezwykłej historii ujętej w obrazy.

Na obszarze teatru dla widzów najnajmłodszych, czyli tych do trzeciego roku życia, Dania jest naprawdę świetnie rozwinięta. Profesjonalne grupy teatralne regularnie grywają w żłobkach oraz przedszkolach i nie dziwi nikogo włączanie spektakli dla tak malutkich widzów do programu ogólnokrajowych festiwali, co w Polsce tymczasem się jeszcze nie zdarza – oczywiście wyłączając Biennale Sztuki dla Dziecka, którego organizator jest pionierem w tej dziedzinie. W programie duńskiego festiwalu znalazłam ponad dwadzieścia spektakli stworzonych z myślą o najnajmłodszych widzach, obawiam się, że suma wszystkich polskich przedstawień dla tej publiczności będzie o połowę mniejsza. Szczęśliwie ten nurt rodzimego teatru coraz lepiej się rozwija, o czym świadczy nie tylko Biennale, ale również planowana na czerwiec w Białymstoku Kulturalna Akademia Bobasa.

Większość obejrzanych przeze mnie spektakli bazuje na wypracowanych w Bolonii formach kontaktu z dziećmi, odwołuje się do sensualnego poznawania rzeczywistości, często ma charakter wspólnej zabawy formami, dźwiękami, kolorami. Wyraźne jest to chociażby w spektaklach „Hov-Hov” Asguer Zap Showteater, „Kropfantastisk” Teater Dyrelab czy „Muh eller mæh” grupy Carlsen & Ko. To kameralne formy, w których wartości artystyczne i estetyczne schodzą na drugi plan, a najważniejsze okazuje się bycie dziecka w grupie, inne od codziennego doświadczanie rzeczywistości, wspólna zabawa. Pośród tych ciekawie budujących kontakt z dzieckiem przedstawień, znalazła się również propozycja wybitna „Mig Dig Os” Åben Dans – Egnsteater i Roskilde – propozycja teatru tańca dla dzieci w wieku od pół roku do pięciu lat. Ruch tancerzy, inspirowany poruszaniem się dzieci oraz najnowszymi formami tańca, koncentrował się na poznawaniu ciałem specjalnie skonstruowanej przestrzeni wyznaczonej przez cztery dwumetrowe słupy bambusowe połączone siecią lin i wysięgników uruchamianych przez tancerzy. Ich taniec stał się poszukiwaniem ciałem kształtów tożsamych z kształtami przestrzeni, był również formą ich wzajemnego spotkania, szukania w ich ciałach różnic i podobieństw. Spektakl jest niezwykle spójny estetycznie, stanowi bardzo ciekawą całość artystyczną, wyraźnie czerpiącą inspirację z osiągnięć sztuki najnowszej.

Festiwal organizowany przez Centrum Teatralne nie jest jedynym duńskim przeglądem dla dzieci i młodzieży, co pokazuje, że Duńczycy naprawdę poważnie traktują tę dziedzinę sztuki. Takie spotkania pozwalają w świetny sposób weryfikować poziom krajowej twórczości oraz konfrontować go z innymi państwami. Liczne dyskusje, obecność członków ASSITEJu i dziennikarzy z całego świata, umożliwia bieżącą i szeroką refleksję na temat festiwalowych wydarzeń. Zainteresowanie tak szerokiego grona międzynarodowej publiczności zawodowo zajmującej się teatrem, świadczy również o wysokim poziomie duńskiej twórczości dla dzieci i młodzieży. Specyfiką tego teatru jest z pewnością lekkość w snuciu ciekawych opowieści, próba dialogu z młodym widzem poprzez wartościowe formy artystyczne. Niekiedy jednak ten artyzm oraz chęć dostarczenia widzom poprzez teatr również rozrywki, staje ponad próbą przepracowania na scenie poważnych, skomplikowanych problemów młodych ludzi. Nie da się jednak zaprzeczyć, że duński teatr dla dzieci trafia do bardzo szerokiego grona odbiorców, dzieci i młodzież są oswojone w kontakcie z tą dziedziną sztuki, potrafią się skupić i entuzjastycznie dziękować artystom za wspólne spotkanie.

angielska wersja tekstu

Denmark for kids

Ballerup – a small town near Copenhagen, for one week transformed into a center for danish theater for children and teenagers. Every day, from sunrise till sunset, in a dozen local schools, kindergartens and day care centers, around fifty performances and plays were performed. The Festival of Theaters for Children and Teenagers is organized by the Theater Center which from the beginning of 1970s, attracts huge audience. This year, among the audience, there were over a hundred of international guests.

The interesting ting about this event is that the tickets for all performances are for free. The number of performing groups is also very surprising, not only the ones invited for the festival, but in general, the amount of theaters that create for children. The “Red brochure” that is issued every season and lists all the current premiers of the performances for children as well as the contact information for all performing theaters, adds up to nearly three hundred pages! In our country- much bigger than Denmark- the number of state and national theaters that perform for young audience throughout the whole year adds up to a little over thirty (and that is if we allow ourselves to cultivate the stereotype and assume that all puppet theaters are performing also for children). The amount of the good, reputable private groups that take part in international festivals, and are known to the general public, and therefore are standing out from the frames of so called ‘kindergarten hackwork theater’, is even smaller. So what if even (ordinary) theaters- though more and more seldom- decide to produce a performance for children, if these productions are on a questionable artistic level among which only “Opowiadank dla dzieci” (“A story for children”) directed by Piotr Cieplak and “Krlówa Śniegu” (“The Snow Queen”) directed by Marcin Wierzchowski, are still standing out as exceptionally good productions. So if we look at the numbers, Danish children theater exceeds the Polish one, if talking about the level of professionalism, they are on more or less the same level because one should remember that on our puppet theaters, we have some on European and even international level that produce very good performances for the youngest audience.

The Danish festival is such a big event and includes so many various performances that it is very hard to set a thematic border that will mark its theme. Of course, it is impossible to watch even half of the available plays. Among the ones that I chose to see there are two very clear thematic circles- first, containing performances that were concerned with telling a story, second- chosen due to my personal interests, was the one containing performances for the youngest possible audience.

The stories that were told, were close to children’s everyday life, including the ones strongly connected with children’s emotionality and feelings, that were showing the reality somehow foreign to them, external with the world of the adults as an example of possible future strategies or choices. The authors are very sensitive to children’s emotionality but they also are very inspired by it. It is nicely pictured in the performance entitled “Den lille hus” (“The little house”) by Team Teatret. Its main character was a little girl with grate imagination. In a little space build by two actors were buy means of visuals and sound, a world of a very strange house was created. Every element of the space was emerging from the narration and was surprising the viewers with its peculiarity. The house from the title, was being created from the objects that can be found in every ordinary household but they were loosing their usual functions to create a whole new miniature reality. Small boxes were becoming cupboards and wardrobes, needle-pillows turned into beds, books into stairs. This way an ordinary bookshelf was turning into a house full of mysteries and that feeling was enhanced by sound effects created on eg. a miniature piano with keyboard was not longer than a dozen or so centimeters. The music had something of Coco Rosie in it, created by means of children’s toys, it was enriching the performance and even though it was in danish, the music that was filling the space, helped feel the atmosphere of the play.

A very remarkable story was also proposed to the youth by Meridiano Theater. The performance “Robinson & Cruzoe” is a story of two castaways who during a very much contemporary war, in some place in the world that was flooded, find themselves on a roof of a building and try to learn how to live with each other on this little space as well as as learn about themselves and each other. There is a language, cultural and civilizational barrier between them. Before they start cooperating and come to realize that mutual support can save both of them, they fight for domination over that little space they are trapped on. Later the will for reaching an agreement comes bringing many interesting and funny human interactions. Though interesting and, what is more important, instructive story it is not enough to interest the most demanding, often ungrateful but also neglected viewer- the youth. Nevertheless, “Robinson i Cruzoe” is a very well played performance, very dynamic, full of constant action turns which together with its adventurous spirit, causes that a group of young people that just before the performance were impossible to control by their school teachers, were sitting as if they were hypnotized watching the play and having a grate time.

The actors form Maridiano Theater showed the public two more stories in which the center of gravity lies on illustration of something. Their visual narration was extended to the point that the story to progresses did not need many words. The performances “Anima” and “Genesis” are played by using the black theater technique and even though they are using the wast amount of illusory or maybe even illusionistic theater techniques, they are also characterized by a densely constructed story. “Anima” is a very touching story about a lite girl who through travels through the world of her imagination slowly comes to understand it, and makes peace with her dog’s death. It might sound banal but the performance nicely shows the little girl’s vision of the world in which one can dig ones way to China or climb the ladder to the moon or go back in time by pedaling backwards on a bike. The topic of death that is taken up in the performance does not stop on the obvious level, it helps the child meet with a real problem, teaches asking questions, being surprised with the reality.

“Genesis” is telling the story about the world from the beginning of time up till the modern days. Puppeteers hidden in a black construction bring out, to a few little windows that emerge from the darkness, puppets that through their movements and lightning on the scene, seemed to live their own lives. One soon forgets that every picture in the performance is made by people and succumbs to the atmosphere, the matter that comes to life and even though at times the performance annoys with its resemblance to a movie-theater show and flashiness, once still remembers the wonderful story presented during the performance.

In the field of theater for the youngest audience, that are up until three years old, Denmark is really well developed. Professional theater groups regularly perform in the day care centers and kindergartens and including of such performances in the programs of the national theater festivals is nothing unusual.. Wheres in Poland, for the time being, performances for the youngest audience are collected only on the Biennial event for kids only.

In the Danish festival program I found over twenty performances created for the youngest audience and I am afraid that the total sum of all Polish performances for this age group would sum up to about half that number. Fortunately, a trend in family theater is developing which can be proven by the existence of the Biennial event but also the (Tiny Tot Cultural Academy) Kulturalna Akademia Bobasa that was planned for June this year and was taking place in Białystok in Poland.

Most of the performances that I saw in Ballerup was based on the form of interaction with children that was developed in Bologna and deals with the sensual way of learning about the reality, often involves playing with forms, sounds and colors. One could see that in such performances as “Hov Hov” by Asguer Zap Showteater, „Kropfantastisk” by Teater Dyrelab or „Muh eller mæh” by Carlsen & Ko. These are small performances where the artistic and aesthetic values are moved to the background and child’s ability to be within a group, playing together, something different than the reality , proves to be the most important part.

Among those performances that, in a very interesting way, build up the connection with the children, appeared a very outstanding production „Mig Dig Os” (“I You We”) by Åben Dans – Egnsteater from Roskilde (Denmark), a performance by a dance theater for children between six months and five years old. The movements of the dancers that were inspired by children’s movements and modern dance were concentrated on getting to know the specially constructed space that was outlined by four two-meter bamboo poles that were connected with a net of ropes and jibs which were set into motion by the performers. With their dance they were imitating the shapes in their surrounding, meeting one another, looking for similarities and differences. The performance was very aesthetically coherent, created a very unique artistic body drawing on modern art.

The festival organized by the Theater Center is not the only Danish review for children and teenagers which proves that Danes do not take this branch of theater lightly. This type of arrangements helps verify the level of national artistic work as well as compare it with other countries. Numerous discussions, presence of ASSITEJ (International Association of Theaters for Children and Youth) members and reporters from all over the world, makes it possible to keep track of festival events. The interest of so many people form all over the globe that are professionally connected with the theater, proves the high level of Danish children theaters. The unique feature of this type of theater is the easiness in creating interesting stories, attempt to create a dialog with the young audience through the artistic forms, though sometimes this artistry and will to entertain the viewer is put beyond the will to show the complexity of the problems and interactions between the young people. It can not be denied though, children and young people are familiar with Danish theater for children, they can concentrate during the performances and enthusiastically thank the actors for their work.

Strona organizatorów festiwalu, razem z informacjami o samym festiwalu znajduje się tutaj.

Ręka w rękę 28/08/2009

W rozmowie z Moniką Kwaśniewską, Filip Budweil, reżyser „Rękodzieła artystycznego” – najnowszego spektaklu Teatru Figur Kraków – powiedział: „Teatr powinien być bowiem przede wszystkim intrygujący, prowokujący, współczesny i dowcipny.” Postanowiłam sprawdzić ten jego przepis na teatr i muszę przyznać, że „Rękodzieło” przekonało mnie, że jest to receptura trafiona i świetnie realizowana.

Technika teatru dłoni nie jest jeszcze w Polsce popularna, w repertuarach większości teatrów lalkowych nie znajdziemy spektakli przygotowywanych właśnie w ten sposób. Jest to jednak forma, która otwiera niezwykle ciekawe przestrzenie dla teatru oraz daje bardzo interesujące możliwości wyrazu. W „Rękodziele artystycznym” zostały zaprezentowane różnorodne konwencje, w które może wpisywać się teatr dłoni. Przedstawienie nie prezentuje bowiem poprowadzonej od początku do końca historii, lecz jest cyklem swobodnie zestawionych ze sobą scen, które łączy głównie forma a nie treść.

W spektaklu zachwyca iluzyjność kolejnych sekwencji. Zabrzmi jak banał, ale obrazy wyczarowywane przez dłonie aktorów są momentami aż niewiarygodne. Zespół zadbał o to, żeby nie burzyć tej iluzji przez cały spektakl, nawet sceny-łączniki, w których występują pełnoplanowe postaci, budują specyficzną aurę odrealnienia. Zaczyna się od dźwięku, który wyznacza rytm całego spektaklu – tupot nóg, jakby maszerowało wojsko i nagle parawan, który stał z tylu sceny jest już na jej przedzie. Całość przeprowadzona szybko i sprawnie, jakby ruch przedmiotu w przestrzeni. Wyjaśnienia wymaga sama konstrukcja wspomnianego parawanu – czarny, zbudowany na harmonijkowym stelażu, składa się z kilkunastu kwadratowych ogienek z wyciętymi prawie że niewidocznymi podłużnymi otworami, przez które swobodnie można wyciągnąć dłoń, jak się później okaże każde z tych okienek można odsłonić, odczepiając materiał przyklejony do ramy na rzepy, daje to duże możliwości plastyczne, ale stwarza również dodatkowe wrażenia dźwiękowe.

Pierwsza scena to prezentacja aktorów – dziesięciu dłoni dynamicznie przemieszczających się symetrycznymi ruchami w przestrzeni parawanu. Rytm jeszcze trochę rozchwiany, ale już po chwili wszystko zaczyna się doskonale zgrywać. Czystość tej formy okazuje się wręcz hipnotyzująca. Nagle zerwanie rytmu, przez niewielkie okienka zaczynają przeciskać się postaci pełnoplanowe. Można nazwać je komandosami, mają na sobie czarne kominiarki, workowate kombinezony, oficerki, są jakby bezpłciowe, od ich czerni wyraźnie odcinają się dłonie w białych, ściśle przylegających do ciała rękawiczkach sięgających aż za łokcie. Gdy sekwencje tworzone dłońmi prezentowane są przed parawanem, czarne postaci stają się tłem dla tworzonych białych figur, choć tak naprawdę to one napędzają całość, głównymi bohaterami są oczywiście ręce. Kilka obrazów utkwiło mi doskonale w pamięci i to nie tylko za sprawą ich wizualnej wartości, ale również poprzez emocje, które wlewane są w każdą kolejną sekwencję. „Rękodzieło artystyczne” nie jest bowiem tylko zbiorem zimnych obrazów, ma świetnie poprowadzoną dramaturgię i buduje ciekawą amplitudę uczuć.

Pamiętam doskonale scenę walki psa z kotem rozgrywającą się przed parawanem, na stole-scenie, którego rozkładanie jest dobrze rytmicznie i dźwiękowo wkomponowane w całość spektaklu. Figury zwierząt tworzone są prze dłonie kilku aktorów, od razu widać jak ogromnego zgania i sprawności wymaga wprawianie w ruch każdej ręcznie tworzonej postaci. Utkwiła mi w pamięci również scena rodzinnej jazdy samochodem – w parawanie odsłoniętych zostało kilka kwadratowych przestrzeni, tak że widz mógł dostrzec fragmenty tułowia, nogi i oczywiście ręce aktorów. Ta niezwykle zabawna scena współtworzona była przez dźwięki imitujące odgłosy samochodu. Muzyka, a może raczej – przestrzeń dźwiękowa tego spektaklu, której autorem jest Paweł Steczkowski, uzupełnia obrazy, niekiedy staje się ich interpretacją, ale nie stanowi jedynego tła dźwiękowego przedstawienia. Muzykę budują również parsknięcia, mruknięcia, oddechy, wszelkie zrytmizowane i celowo wzmocnione dźwiękowo ruchy aktorów. Tak jest chociażby w scenie z ptakami, w której rozbawiło mnie doskonale naśladowane przez aktorów gruchanie gołębi. To naprawdę duży atut przedstawienia opartego na formie, że potrafi doprowadzić widza do kilku wybuchów śmiechu. Ostatnią sceną, która mocno wyryła się w mojej pamięci jest sekwencja w morzu. Pokazany został statek, z którego nurkują ludzie, ale również cała przebogatość morskiej głębiny. Gesty dłoni są tu spowolnione, płynne, oddają ruch ciał i roślin w wodzie.

Wszystkie składające się na spektakl sekwencje różnicowane są pod względem dynamiki i stylu gry, co brzmi wręcz nieprawdopodobnie kiedy myślimy o tym, że ów styl gry prezentują ręce aktorów. Jednakże tak właśnie jest, ruchy bywają raz ostre i cięte, kiedy indziej delikatne, płynne, można by mnożyć te określenia, bowiem skala wyrazu dłoni jest naprawdę ogromna. Język gestów nie jest bowiem wcale prosty, ale bardzo sugestywny. Ocena tego spektaklu jest o tyle jednak trudna, że teatr dłoni znam jedynie z opisów, „Rękodzieło artystyczne” było pierwszym przedstawieniem tworzonym w tej technice, który miałam okazję obejrzeć na żywo. Wiem jednak, że niezwykłość i iluzyjność scenicznego świata naprawdę mnie wciągnęła. Uważam, że korzystanie z form teatru nierozpowszechnionych w Polsce, jest ogromnym autem działań Teatru Figur Kraków.

Wejść do Krainy Czarów 27/08/2009

Spektakl „Alicja” warszawskiego Teatru 21 to dwudzielna opowieść inspirowana „Alicją w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla. Pierwsza część – „Rozprawa 14/06” przedstawia proces sądowy, w którym Alicja zostaje oskarżona o zbyt długi i nielegalny pobyt w Krainie Czarów. Staje przed Sędzią Sądu Najwyższego (Piotr Czempiński) oraz Sędzią Sądu Najmniejszego (Maja Kowalczyk) – co oddaje wzrost aktorów zasiadających za stołem sędziowskim. W jej sprawie wypowiadają się sami specjaliści. Jest więc psycholożka (Aleksandra Skotarek), prokurator (Daniel Krajewski), pani prawnik (Magdalena Świątkowska), lekarz (Grzegorz Brandt), jego asystentka (Anna Drózd) oraz protokolant (Piotr Swend). Arsenał postaci ze świata Temidy wypowiada serię arcymądrych zdań, próbujących nadać status pobytowi Alicji w Krainie Czarów. Padają oskarżenia, stawiane są diagnozy. Alicja odsłania kawałeczek swojej rzeczywistości, prezentując scenkę ujętą w formę teatru papierowego. Świat dziewczynki jest jednak niedostępny dla ekspertów. Sąd to obszar ich dominacji.

Druga część – „Kraina Czarów. Pole gry” przenosi widzów do świata Alicji, przestrzeni jej panowania, którą jest pole numer osiem. Bohaterowie wchodzą do gry. Z offu padają polecenia wypowiadane przez reżyserkę (Justyna Sobczyk), która dzięki temu również podczas trwania spektaklu sprawuje pieczę nad całością. Eksperci z pierwszego aktu muszą przejść siedmioetapową grę, żeby dostać się do Alicji. Parzą herbatę, opowiadają o sobie. Te z pozoru proste czynności przybliżają ich do celu. Publiczność obserwując etapy gry, zbliża się coraz bardziej do bohaterów, poznaje ich.

„- Już na to nic ci nie mogę poradzić – tłumaczył Kot – tu przebywają tylko umysłowo chorzy. Ja jestem chory, tyś niezupełnie zdrowa na umyśle (…) gdybyś była całkiem zdrowa – tu Kot wyszczerzył zęby – to na pewno byś tu nie była.”

Ekspertyzę dotyczącą choroby Alicji bądź jej braku, przeprowadzają postaci w pierwszym akcie. Idąc tropami książki Carrolla możemy zbudować implikację – jeżeli dziewczynka jest w Krainie Czarów, to oznacza, że musi być chora. Marta Stańczyk grająca Alicję cierpi na autyzm, większość jej partnerów scenicznych ma zespół Downa. Kraina Czarów istnieje tu i teraz. Choroba, która przy lekturze tekstu może być metaforą, tutaj staje się faktem. Nie burzy jednak tej metaforyczności lecz ją poszerza. Choroby aktorów tworzą alternatywną rzeczywistość, na budowaniu której zasadza się przecież ogromna większość spektakli. W tym wypadku zdrowi nie grają chorych, ani chorzy nie stają się zdrowymi, to co immanentne chorobie, okazuje się elementem kreacji artystycznej.

Widz nie ogląda przedstawienia, które ma pełnić tylko funkcję terapeutyczną, choć i ta z pewnością jest częścią procesu twórczego. Publiczność otrzymuje świetnie przemyślany, dobrze zagrany, intrygująco rozplanowany przestrzennie i muzycznie, pełnowartościowy spektakl, który nie wymyka się powszechnie funkcjonującym kategoriom teatralnym.

Aktorzy „Alicji” są zaprzeczeniem Craigowskiej nadmarionety. Realizują spektakl według określonego, wspólnie z reżyserką wypracowanego planu, jednak ich realizacja postaci urzeka naturalnością. Bycie postacią nie przeszkadza im w byciu również samym sobą. Nie markują pomyłek, gdy czują taką potrzebę – po prostu ziewną, przetrą oczy lub powiedzą do scenicznego kolegi kilka słów nieujętych w scenariuszu. Czy grane przez nich postaci nie mają prawa właśnie do takich zachowań? Iluzja teatralna, jak rzadko, nie okazuje się tutaj oszustwem.

Wybór tekstu oraz jego ukontekstowienie – kilka wyraźnych odwołań do diagnoz stawianych przy stwierdzaniu autyzmu lub zespołu Downa czy wplecenie prywatnych historii aktorów, sprawia, że choroba, obcość, inność, izolacja, będące tematami spektaklu, pozwalają na bezpretensjonalne budowanie iluzji teatralnej. Snuta opowieść zyskuje głębię dzięki chorobom aktorów, które nie funkcjonują na obszarze dosłowności.

Spektakl pozwala wejść razem z jego bohaterami do ich Krainy Czarów. Odnoszę jednak wrażenie, że przez cały czas funkcjonujemy w tej krainie, ktoś jednak musi nauczyć nas patrzeć. Kategoria normalności, pojęcie zdrowia, rozsypują się w pył.

Teatr 21, funkcjonujący od trzech lat przy Zespole Społecznych Szkół Specjalnych „Dać Szansę” w Warszawie. Zaczynał swoją działalność od realizowania przestawień szkolnych wymykających się tradycyjnym konwencjom tego gatunku. Pierwsze prezentacje „Alicji” również odbywały się w szkole. Wydarzyła się jednak rzecz w pewien sposób niezwykła, w Polsce prawie niespotykana, tzw. teatr osób niepełnosprawnych wszedł w przestrzenie teatru dramatycznego, a konkretnie Teatru Dramatycznego Miasta St. Warszawy im. Gustawa Holoubka. Można liczyć, że będzie to przełom w myśleniu o tego typu twórczości teatralnej, a może krok w kierunku odejścia od takich typizacji. W przedstawieniach Pippo Delbono osoby o innej kondycji psychicznej niż przeciętni aktorzy występują na równych prawach z resztą zespołu. „Alicja” jest dowodem na to, że aktorzy z zespołem Downa i autyzmem, prowadzeni przez reżysera świadomego ich predyspozycji artystycznych, a jednocześnie świetnie obytego z materią teatralną, tworzą po prostu spektakl, którego nie trzeba klasyfikować pod kątem zdrowia osób w nim występujących.

Wrocławski Teatr (bez) Lalek? 27/08/2009

Patrząc z perspektywy kończącego się sezonu na premiery spektakli dla dzieci w najważniejszych polskich teatrach lalkowych z niepokojem myślę o Wrocławskim Teatrze Lalek. Obejrzany przeze mnie ostatnio spektakl „Teatr papierowy – sztuka czytania” jest doskonałym dowodem na to, że w teatrze o ponad sześćdziesięcioletniej tradycji nie dzieje się dobrze, przede wszystkim dlatego, że sztuka lalkarska zostaje tam zepchnięta na dalszy plan, a zaczyna przeważać marketing i próby robienia ze spektakli teatralnego show – niestety w kiepskim, choć świetnie obsadzonym, wydaniu. Obecny dyrektor teatru – Robert Skolmowski – przyciągnął na wrocławską scenę prawdziwe gwiazdy: Joannę Szczepkowską, Krzysztofa Kolbergera, Andrzeja Grabowskiego, a nawet mistrza słowa – Jana Miodka. O teatrze również wiele mówi się w mediach, jest widoczny w mieście – za sprawą reklam. To świetnie, że dyrekcja radzi sobie z marketingiem i promocją, szkoda jednak, że nie idzie za tym wzrost poziomu artystycznego przedsięwzięć teatralnych. Jest wręcz przeciwnie, podczas przedstawienia „Teatr papierowy – sztuka czytania” nie wierzyłam własnym oczom, że z tak dobrym zespołem, można zrobić coś tak bardzo kiepskiego.

Premiera spektaklu odbyła się w lutym, wtedy to uczestniczyli w nim jeszcze Jan Miodek i Krzysztof Kolberger, któremu przypisuje się reżyserię przedsięwzięcia, artysta jednak nie podpisuje się pod tym twierdzeniem. Obecnie z bardzo dziwną materią teatralną muszą mierzyć się tylko aktorzy WTL, a miejsce narratora – Jana Miodka, zajęła pani Maria Lubieniecka – kierownik literacki teatru. Przedstawienie jest połączeniem konwencji teatru papierowego w skali makro z formą próby czytanej. Na warsztat nie został jednak wzięty żaden dramat współczesny, zgodnie z bardzo ciekawą modą panującą w teatrach dramatycznych, lecz wiersze Juliana Tuwima i Jana Brzechwy – te najpopularniejsze.

Najpierw widzowie wprowadzeni są do XIX-wiecznego saloniku, w którym odegrana zostaje scenka rodzinnej zabawy w teatr papierowy. Przestrzeń tę zaaranżowano na holu, przed wejściem na salę teatralną. Widz ma okazję zapoznać się z konwencją tego teatru w skali 1:1; przy założeniu, że spektakl ma przybliżać zapomnianą tradycję, taki zabieg mógłby okazać się nawet ciekawy. Dzieci miały bowiem aktorów na wyciągnięcie ręki, mogły z różnych stron obserwować co dzieje się w przestrzeni gry, której ramy wyznaczał tylko położony na podłodze dywan. Zobaczyły również jak ich rówieśnicy – dzieci z Chóru Akademii Teatralnej WTL – ożywiają malutką scenę papierową poprzez prostą animację i słowo. Scenka jednak szybko się kończy, a widzowie zostają usadzeni na sali. Scenę zajmuje ogromna makieta teatru papierowego oraz ustawionych przed nią osiem krzeseł – jedno ze stolikiem.

Gaśnie światło – przez widownię wchodzą aktorzy, których przedtem widzieliśmy w saloniku. Ta scena, w której ciemność sali zostaje rozjaśniona tylko światłem świec i kilka ledwie oświetlonych postaci przechodzi koło publiczności, jest jedynym ciekawym wizualnie fragmentem spektaklu i ma w sobie nawet element niewielkiego zaskoczenia. Potem jest niestety już tylko gorzej. Aktorzy z saloniku jedynie przy niektórych wierszach uruchamiają teatr papierowy, wkładając do niego na wielkich kichaj tekturowe figurki symbolizujące bohaterów wierszy – np. suma czy lenia. Sceny te nie wykorzystują nawet w najmniejszym stopniu możliwości animacyjnych aktorów, wśród których są przecież tacy mistrzowie jak Jolanta Góralczyk i Józef Frymet – profesorowie Wydziału Lalkarskiego we Wrocławiu, oddziału krakowskiej PWST, a także Barbara Pielka i Bogdan Kuczkowski. Trudno oceniać aktorstwo, jeśli artyści sprowadzeni zostają do roli wkładaczy figurek do papierowego pudełka sceny. Inaczej dzieje się przed makietą. Tam aktorzy dwoją się i troją, żeby z tekstów Brzechwy i Tuwima przy pomocy jedynego środka aktorskiego na jaki im chyba pozwolono – modulacji głosu – wycisnąć maksimum teatralności. Jest to jednak faktycznie tylko popis sztuki czytania, bowiem aktorzy przez cały czas trzymają w ręku kartki z wierszami oraz prawie w ogóle nie podnoszą się z krzeseł, maja na sobie również jakby prywatne stroje. Rodzice o ciut większych zdolnościach aktorskich, a może i nawet jedynie o wysokim poziomie empatii, z pewnością czytają dzieciom przed zaśnięciem w podobny sposób te same bajki. Bezzasadne wydaje się zatem wykorzystywanie zespołu lalkowego, do podawania tekstu, bo choć robią to naprawdę świetnie, sceniczny świat nie ożywa. W spektaklu potrzebna jest ręka reżysera, spektakl to nie próba, a z takim poczuciem pozostaje widz. To przedstawienie nie porywa, również młoda publiczność po kilku wierszach staje się już zniecierpliwiona. Interesuje się wszystkim, poza tym, co dzieje się na scenie, jest rozproszona i znudzona – chłopiec koło mnie uciął sobie nawet małą drzemkę – wcale mu się nie dziwię.

Kto za to odpowiada, skoro przedstawienie nie ma reżysera? Aktorzy sami nie wykastrowaliby spektaklu z prawie wszystkich możliwych środków ekspresji. Czułam się zażenowana, że muszę oglądać tak dobry zespół w czymś, co nawet nie przypomina spektaklu, jest czytaniem wierszy na tle zdobnie pomalowanej tektury. Okropna i nachalna jest również metateatralna rama, w którą wtłoczono wiersze i pokazy teatru papierowego. Maria Lubieniecka (podkreślę: kierownik literacki WTL) wypowiada jakby wymyślane na poczekaniu łączniki pomiędzy poszczególnymi wierszami, które mają przybliżyć dzieciom tematykę i problematykę utworów, ale również samo funkcjonowanie sceny czy teatru. Ma się wrażenie wysłuchiwania pogadanki o teatrze z kiepskich lekcji języka polskiego. Razi dydaktyzm, ale i sama forma tłumaczenia na bieżąco tego, co dzieje się na scenie. Bez pokazania dzieciom czym naprawdę jest teatr, a z pewnością egzemplarycznym dla tego problemu przykładem nie jest „Sztuka czytania”, nie ma sensu opowiadanie im o jego mechanizmach. Całkowicie nieteatralne, lecz po prostu szołmeńskie jest wymienianie, a raczej wykrzykiwanie przez mikrofon, nazwisk aktorów, którzy zagrali w spektaklu, kolejny zupełnie nieuzasadniony zabieg.

Ciekawa wydawała mi się próba pokazania współczesnym widzom tradycji z XIX wieku. Dla przybliżenia konwencji teatru papierowego wystarczyłaby jednak pierwsza scenka – odegrana jeszcze przed wejściem na salę. Godzinny spektakl nie pokazał nic więcej, poza wysiłkami dobrych aktorów lalkowych czytających z kartek wiersze, które przecież świetnie znają na pamięć. Podstawową zagadką tego dziwnego przedsięwzięcia pozostaje jednak to, kto jest jego reżyserem? Można jedynie przypuszczać, że skoro za pomysłodawcę uznaje się Roberta Skolmowskiego, o czym sam dyrektor mówi chętnie w wywiadach, to może uwagi reżyserskie do obecnej wersji „Sztuki czytania” pochodzą również od niego? Robert Skolmowski, który od tego sezonu jest dyrektorem Wrocławskiego Teatru Lalek w latach 80. uzyskał co prawda dyplom na Wydziale Lalkarskim PWST we Wrocławiu, jednak znany jest jako reżyser operowy. Nawet na stronie WTL w notce zawierającej ogromny spis zrealizowanych przez niego spektakli muzycznych znajdziemy taką informację: „Robert Skolmowski specjalizuje się w realizacji gigantycznych widowisk teatralnych, z udziałem setek wykonawców dla tysięcy widzów.”¹ Specyfika jego mega-produkcji – na co wskazuje powyższy cytat – raczej nie jest tożsama z listą cech charakteryzujących teatr lalkowy. Pośród licznych realizacji Skolmowskiego trudno doszukać się również, nawet z „niemega-produkcji”, chociażby jednego przedstawienia zrealizowanego w technice lalkowej. Posiadając te informacje oraz będąc po doświadczeniu „Teatru papierowego – sztuki czytania”, zastanawiam się w jakim kierunku pójdzie Wrocławski Teatra Lalek, a raczej na jakie tory zostanie skierowany? Obawiam się o poziom artystyczny kolejnych spektakli produkowanych przez ten teatr, niepokoi mnie to, że lalka stanie się kukiełką służącą do mechanicznej realizacji jakiś odgórnych, płytkich idei. Jestem jednak pewna, że o nowych produkcjach WTL będzie głośno i kolorowo w mediach.

1 Zob. http://www.teatrlalek.wroclaw.pl/zespol/skolmowski_realizacje.html

Pyszna zabawa 27/08/2009

Najlepiej smakuje krem z trzydziestu rurek, za które nie trzeba zapłacić – to udało się sprytnej Pchle Szachrajce. Najsmaczniejsze są spektakle dla dzieci, w których inteligentny dowcip rozśmiesza młodszą część widowni, a uroczy podtekst bawi dorosłych – to udało się twórcom bydgoskiego przedstawienia Pchła Szachrajka. Tekst Brzechwy jest oczywiście świetnie napisany i dowcipny, ale ma w sobie również ogromny potencjał inscenizacyjny, który doskonale wykorzystali autorzy spektaklu – Łukasz Gajdzis, sprawujący opiekę reżyserską oraz trójka wspaniałych aktorów: Małgorzata Witkowska, Paweł L. Gilewski i Marcin Zawodziński. Przygody niesfornej Pchły przenieśli na scenę za pomocą prostych środków, podchodząc z ogromnym poczuciem humoru nie tylko do tekstu, ale również do własnej sytuacji aktorskiej. Spektakl przybrał bowiem formę dziecięcej zabawy, której motorem jest nieograniczona wyobraźnia.

Na Małej Scenie Teatru Polskiego zbudowany został niewysoki podest, przed którym stoi obudowana w karton mała trampolina – atrybut dziecięcej swobody, wyzwalający z wszelkich ograniczeń cielesnych. Tył sceny zasłonięty jest ciemnymi kotarami. Scenografię wzbogacają jeszcze liczne pudła i kartony przemieszczane nieustannie w toku akcji oraz dwie ruchome ściany pokryte z jednej strony lustrem. Przestrzeń sceny jest nieustannie przebudowywana. Kartony raz układają się w okręt, kiedy indziej w pociąg, a czasem są po prostu pudłami na ubrania. Z kartonu, umieszczonego samotnie na środku podestu, wyskakuje również na początku przedstawienia Małgorzata Witkowska, która w pierwszej scenie wciela się w tytułową postać, żeby już w następnych oddać ją swoim scenicznym kolegom. Narracja spektaklu jest bowiem wielowymiarowa – postacią Pchły bawią się wszyscy aktorzy, dzięki czemu staje się ona niezwykle barwna.

Ciągła zamiana rolami, liczne przebieranki oraz wspominane konstruowanie scenografii „na gorąco” sprawiają, że Pchła Szachrajka jest spektaklem niezwykle dynamicznym i z pewnością nie nudzi dzieci, które przez blisko godzinę trwania spektaklu z zaciekawieniem śledziły perypetie Pchły. Dowodem na to są żywiołowe reakcje – liczne wybuchy śmiechu, komentarze, ogromna radość w odpowiadaniu na pytania padające ze sceny. Spektakl jest tak skonstruowany, żeby nie zmęczyć dzieci, każda scena kończy się bardzo współczesnym przerywnikiem muzycznym następuje wtedy jakby zatrzymanie akcji, aktorzy zmieniają dekoracje i zawsze jeden z nich skacze na trampolinie, co wygląda naprawdę komicznie. Piosenką która powraca w spektaklu jak refren jest Holly Dolly – Dolly Song (remiks Polki finskiej grupy Loituma) współczesność, a nawet dyskotekowość tego kawałka wcale nie razi, dobrze wpisując się w konwencję spektaklu i sprawiając, że przedstawienie staje się bliższe dzieciom. Aktorom udało się zaktywizować publiczność również dzięki otwarciu na kontakt z widzami, rozbrajająco zabawna okazuje się scena, w której bohaterowie mierzą do publiczności ze śmietany w sprayu, ma się wrażenie, że naprawdę zaraz wysmarują komuś twarz, ale kończy się jedynie na pogróżkach, a śmietana ląduje na twarzach i ubraniach aktorów.

W spektaklu urzeka również to, iż widać jak aktorzy bawią się tekstem traktując całą inscenizację jako formę zabawy. Nie trudno domyślić się, że spektakl powstał w oparciu o serię improwizacji aktorskich, co działa naprawdę na jego korzyść. Pewnego rodzaju swoboda w konstruowaniu scenicznej opowieści, nie oznacza jednak wcale niespójności czy niedopracowania, nie można mówić również o niedociągnięciach w grze. Jest ona naprawdę świetna. Cała trójka aktorów dwoi się i troi na scenie, wszystkie gesty, ruchy, miny robione są z ogromnym zaangażowaniem, od razu jasne staje się duże poczucie humoru twórców spektaklu oraz ich pamięć bycia dzieckiem. Na uznanie zasługuje również wprowadzenie do spektaklu elementów teatru cieni – tu świetna scena, w której Pchła okazuje się większa od Słonia. Jedyny element, do którego można się przyczepić, to drażniący, zwłaszcza w teatrze, product placement – tu promowana jest najpopularniejsza bydgoska cukiernia, ale ta uwaga, to już w ramach czepialstwa. Spektakl jest naprawdę świetny i z pewnością nie zawiedzie ani dzieci, ani też dorosłych.

Nowe konteksty 27/08/2009

Międzynarodowy Festiwal Sztuk Współczesnych dla Dzieci i Młodzieży KON-TEKSTY III  jest niezwykle istotnym głosem we wciąż aktualnej debacie dotyczącej stanu teatru dla dzieci i młodzieży w Polsce oraz próbą odpowiedzi na pytanie o kondycję dramaturgii najnowszej.  Poznań już od lat traktuje się jako stolicę sztuki dla dzieci i młodzieży. KON-TEKSTY – organizowane przez poznański Teatr Animacji – stają się doskonałą okazją do konfrontacji dokonań artystów zajmujących się pisarstwem scenicznym oraz tworzących teatr dla młodszych odbiorców. Po obejrzeniu dwudziestu jeden spektakli, w tym dwunastu konkursowych można śmiało stwierdzić, że teatr dla dzieci i młodzieży ma się bardzo dobrze, ale czy tak samo jest ze współczesną dramaturgią? Odpowiedź na to pytanie nie jest już tak oczywista.

Prezentowane przedstawienia – w przeważającej mierze lalkowe – przyciągały ciekawymi rozwiązaniami scenograficznymi oraz precyzyjną animacją lalek – tu prym wiódł Litewski Teatr „Lélé”, Teatr Lalek z Brześcia na Białorusi – zatem świetna szkoła animacji ze wschodu Europy – oraz Węgierski Teatr Lalek Vaskakas. Stwarzane sceniczne światy oraz snute historie były naprawdę interesujące, dzięki czemu festiwal stanowił atrakcyjną propozycję dla widzów w każdym wieku.  Próba skupienia się na samych tekstach przynosi jednak mniej pozytywne wnioski. Dramaty nowatorskie, napisane bogatym, ale nie archaicznym językiem (sic!) i głęboko wnikające w świat dziecka, również tego nastoletniego, nie są raczej domeną współczesnego teatru dla dzieci i młodzieży. Co nie oznacza, że festiwal w ostatecznym rozrachunku nie zakończył się sukcesem. Wręcz przeciwnie. Dostrzeżenie tak inteligentnego, głębokiego i niebanalnego tekstu jak „W beczce chowany” Roberta Jarosza, to zjawisko bardzo pozytywne.

Opowieść pełna rytualnych i baśniowych odniesień, okazała się niezwykle współczesna, a swą problematyką wnikająca zarówno w świat dzieci, jak i otwierająca oczy dorosłym. W tytułowej beczce rodzice postanawiają wychować i schować przed złem świata swego syna. Dorastanie w izolacji od problemów, ale i od słońca, czyni z chłopca życiową marionetkę, dla której każdy samodzielny ruch jest prawie niemożliwy. Snuta historia staje się metaforą dojrzewania, organicznie łączonego z wychowaniem. Trudnego czasu, w którym rodzice nadają kształt nieociosanej osobowości dziecka. To opowieść o odpowiedzialności i samodzielności. Ciekawym zabiegiem, który pokazał jak różne ścieżki interpretacyjne może otwierać jeden tekst, było skonfrontowanie dwóch spektakli stworzonych w oparciu o dramat Jarosza. Tego samego dnia festiwalowego „W beczce chowany” prezentowany był przez Teatr Banialuka z Bielska-Białej oraz poznański Teatr Animacji. Pozwoliło to dostrzec, jaki potencjał inscenizacyjny drzemie w tekście. Jak się okazało dramat ten stał się podstawą do stworzenia jednych z najciekawszych spektakli prezentowanych na festiwalu.

Obok przedstawień opartych na tekście Jarosza, swoją treścią i formą wyróżnia się dziełko akademickich kolegów młodego dramaturga. KON-TEKSTY zdominowane zostały zatem przez wybitnych wychowanków białostockiej szkoły. Marcin Bikowski i Marcin Bartnikowski pokazali swoją – docenioną już chociażby w Toruniu – makabreskę „Baldanders”. Mistrzostwo animacji, perfekcyjny warsztat, błyskotliwa kompilacja tekstów (Borges, Topor, Poe), to naprawdę kwintesencja świetnego teatru. Opowieść o rozpadzie tożsamości i obłędnym poszukiwaniu własnego „ja”, problem zniewolenia przez ciało, umysł bądź innych ludzi, wprowadza widza w niezwykle współczesne zagadnienie nowotworów osobowości. Spektakl prezentuje pewne zjawisko rodem z kultury współczesnej, w groteskowy sposób komentuje je, a poprzez śmiech, miejscami gorzki, pozwala oswajać rzeczywistość, nawet tę najdziwniejszą. Takich autorskich przedstawień, opartych na wybitnej literaturze, dopracowanych w każdym szczególe, chciałoby się widzieć w repertuarze dla młodych widzów jak najwięcej.

Wykonaniem i dobrymi tekstami zwraca na siebie uwagę niezwykłe przedsięwzięcie pozakonkursowe, które zaprezentowali gospodarze festiwalu. Aktorzy Teatru Animacji pokazali trzy świetnie napisane, efektowne miniaturki – „Noc poślubną” Ignacego Nikorowicza, „Kto się boi czarnego luda” Larsa Franka oraz „Mini wykłady na tapczanie” Krzysztofa Ćwiklińskiego. Te bardzo zabawne przedstawienia pozwalają, niczym pod mikroskopem, przyjrzeć się pracy aktorów, prawie że jej dotknąć oraz w kameralnej atmosferze poczuć magię obcowania z teatrem. Do programu festiwalu zostały włączone również spektakle młodych twórców zarażonych wirusem zwanym „teatr”. Tomasz Rozmianiec wyreżyserował konkursowy spektakl „Król Dawid” Helmuta Kajzara w wykonaniu studenckiego Teatru Sala nr 13. Ta niezawodowa grupa świetnie poradziła sobie z naprawdę trudnym tekstem i ujęła go w plastyczną, pełną emocjonalności formę. Można narzekać na niedociągnięcia aktorskie czy przydługawość spektaklu, ale z pewnością nie można nie zauważyć dojrzałego, a zarazem pełnego entuzjazmu podejścia do materii teatru. Ciekawy kierunek przybierają również teatralne poszukiwania licealnej grupy Halo Próba, która pod okiem Anny Woźniak stworzyła spektakl „Foremki”. Przedstawienie to nie dziecięca zabawa foremkami, lecz intrygująca gra formą, słowem, pomysłowość, wyobraźnia plastyczna i naprawdę solidny warsztat młodych artystów. Dowód na to, że otwartość organizatorów na teatr nieinstytucjonalny po raz kolejny zaowocowała ciekawymi doświadczeniami.

Ciekawość nowych doświadczeń i otwartość na wielogłosowy dialog stały się również podstawą codziennych dyskusji. Były one okazją do konfrontowania różnorakich stanowisk i optyk patrzenia na teatr dla dzieci i młodzieży oraz stanowiły bardzo ważne dopełnienie festiwalu. Początkowo zagłuszane trochę przez głosy starszych profesjonalistów, w końcowych odsłonach zostały zdominowane przez pokolenia wkraczające w obszar zawodowego zajmowania się teatrem. Idea spotkania ze sobą młodych reżyserów, dramaturgów i scenografów stworzyła nowy kontekst dla festiwalu, jako punktu wyjścia w generowaniu przyszłych zjawisk teatralnych.

Kopciuszek w kapciuszkach 27/08/2009

„Kopciuszek” – najnowszy spektakl Teatru „Baj Pomorski”, pozwala poczuć się jak w domowych kapciach, w których jest nam miło i wygodnie, ale jakoś tak zwyczajnie. To całkiem przyjemne przedstawienie nie było w stanie mnie niczym zaskoczyć. Oś fabularna znanej wszystkim baśni nie została zmieniona. Kopciuszek jest służącą w domu swej macochy i dwóch sióstr. Z pomocą magii może wybrać się na bal, który król wyprawił dla swego syna, by poszukać mu żony. Wybranką serca księcia zostaje oczywiście Kopciuszek, który o północy umyka z pałacu, pozostawiając na schodach złoty pantofelek. Zakończenie baśni, niezmiennie takie samo – zakochanych łączy na wieki, złych kara, a dobrym zsyła zasłużoną nagrodę.

Ratunkiem dla tej ogranej historii stała się forma przedstawienia. Barwna, poduszkowata scenografia Dariusza Panasa, ukrywa aktorów animujących muppety za parawanem. Ta tradycyjna forma pozwala stworzyć iluzję, która zawsze doskonale wciąga małych widzów do konstruowanego na scenie świata. Sprawnie animowane lalki także ożywiają tę rzeczywistość. Wykorzystanie muppetów sprawia, że całe przedstawienie ma charakter komiczny. Te lalki, będące karykaturami ludzi, ocierają się w swych zachowaniach i wyglądach o absurd, co jest ogromną siłą spektaklu. Wiele jest w przedstawieniu scen burzących logikę akcji, jak chociażby ta, w której Kopciuszek rozmawia z tańczącymi na grządce warzywami. Znakiem rozpoznawczym tercetu Maciejewski (reżyseria), Panas (scenografia), Klimek (muzyka), stały się bowiem sceny, w których w rytm głośnej muzyki przetaczają się przez scenę liczne postaci, często zupełnie odrealnione, jak np. fruwające pęta kiełbasy. Taka jest w Kopciuszku scena balu, na którym obok postaci znanych z tej bajki, pojawia się również Pippi Langstrumpf ze swym koniem na ramionach, Blaszany Drwal, Czerwony Kapturek tańczy w parze z wilkiem, a Kubuś Puchatek z Prosiaczkiem. Wszyscy wirują w rytm jazzującej muzyki, a zatrzymana jakby na chwile akcja, zyskuje nowe znaczenie.

Ciekawym rozwiązaniem, które otwiera przedstawienie na nowe obszary przestrzenne i mentalne, jest wprowadzenie krótkich animacji rzucanych na parawan, za którym ukryci są aktorzy. W ten sposób ukazana została podróż Kopciuszka w dyniowej karocy do królewskiego pałacu, stanowiąca łącznik pomiędzy pierwszym i drugim aktem przedstawienia. Animacje stają się również obrazem marzeń i snów bohaterów. Tym odrealnionym, onirycznym wizjom towarzyszy śpiewny motyw fortepianu z saxofonem, co wprowadza do spektaklu atmosferę wyciszenia, a zarazem buduje sinusoidę dynamiczną całości. Spektakl urozmaica także poruszanie się na dwóch planach: aktorskim i lalkowym. Postać Wróżki – otwierająca przedstawienie oraz dworscy wysłannicy, przełamują nie tylko konwencję teatru lalkowego, ale również przekraczają tradycyjnie wyznaczoną przestrzeń, wchodząc na widownię. Zabieg ten, choć już tak bardzo wyeksploatowany, nieustannie cieszy młodych widzów, aktywizuje ich i podbudowuje napięcie. Jedną z najciekawszych scen przedstawienia jest właśnie ta przekraczająca rampę i plan aktorski. Dwoje wysłanników króla, w ciekawych kostiumach łączących strój dworski, z elementami charakterystycznymi dla postaci commedia dell’arte, poszukuje wśród publiczności osoby, na którą pasowałby zgubiony podczas balu pantofelek. Cała sala aż podskakuje ze śmiechu i emocji.

Dynamiczna muzyka w rytmie funky, komiczne, ciekawie prowadzone muppety, elementy absurdu, częste zmiany rytmu, używanie multimediów – wszystkie te elementy tworzą ciekawy i nietuzinkowy spektakl. Dziełka teatralne wychodzące spod ręki Maciejewskiego, Panasa i Klimka to jedne z najbardziej wartościowych przedstawień powstających w teatrach dla dzieci. Jednak, o ile w przypadku toruńskiego „Dzień dobry, Świnko” czy poznańskiego „Kto wysiedzi to jajo?”, całość okazywała się naprawdę wciągająca, tak przy „Kopciuszku” znane z wcześniejszych spektakli rozwiązania okazały się niewystarczające. Spektakl jest dobry, ale nie rewelacyjny, zbyt obliczalny. Bogactwo środków, nie wydobywa nic nowego ze znanej treści. Może to dowód na to, że jednak warto szukać tekstów nie tak bardzo wyeksploatowanych scenicznie, nowych, w ten sposób również ciekawszych.

Fragment spektaklu znajdziecie tutaj.

Tędy droga! 27/08/2009

Można pęknąć ze śmiechu i zachłysnąć się tym zwyczajnie niezwykłym światem. „Amelka, Bóbr i Król na dachu” w reżyserii Pawła Aignera w Teatrze Baj Pomorski w Toruniu, to przedstawienie sytuujące się gdzieś ponad tym, co po prostu dobre, interesujące, spójne. Nie będzie przesadą nazwanie tego spektaklu po prostu świetnym. Już na samym poziomie fabuły widz zostaje wciągnięty do intertekstualnej gry. Bajka niemieckiego dramaturga, Tankreda Dorsta i jego żony Ursuli Ehler, wykorzystuje motywy baśni reńskich, jednak każde dziecko rozpozna w niej również elementy „Kopciuszka”, „Czarnoksiężnika z Krainy Oz” czy „Czerwonego Kapturka”. Twórcy bawią się znanymi wątkami, swobodnie je przeplatają, a przede wszystkim dodają im nowych znaczeń.

Tytułowa Amelka (Marta Parfieniuk) żyje razem ze swoją macochą – Panią Frygą (Agnieszka Niezgoda) i przybraną siostrą Mruksą (Dominika Miękus). Pewnego dnia kos wyśpiewuje im przepowiednię o nadejściu króla, Fryga i Mruksa postanawiają pozbyć się Amelki, na wypadek gdyby król poszukiwał w ich okolicach żony. Tym samym eliminują konkurencję dla Mruksy. Amelka – wysłana po czarny miód do Szepczącego Lasu, ma już nigdy z niego nie powrócić. Podróż ta, choć pełna niebezpiecznych przygód, kończy się jednak szczęśliwie. Ten typowy schemat fabularny wypełnia oczywiście wciągająca historia samej podróży. Amelka spotyka na swojej drodze wiele interesujących postaci, które przyłączają się do niej. Gruszka, Dynia, Bóbr, Piesek Szino i Król to barwni towarzysze podróży. Spotkanie z nimi nie tylko wzbogaca akcję, ale przede wszystkim wnosi do spektaklu niezwykły wymiar relacji „międzyludzkich”. Poznawanie nowych przyjaciół, staje się dla Amelki elementem odkrywania samej siebie, budowania własnej tożsamości. Dobitnie świadczy o tym relacja z Królem, który okazuje się ojcem Amelki.

Motyw podróży, jako inicjacji i samopoznania wnosi do tej bajki ładunek bardzo ważnych treści. Okazuje się, że każda z postaci skrywa w sobie jakąś tajemnicę, pełna jest wieloznaczności i przechodzi niezwykłą przemianę. Bóbr staje się królewiczem, Gruszka – piękną panną młodą, a Dynia – zamkiem. Te przemiany mogły oczywiście dokonać się za sprawą magii, ale są przede wszystkim wyrazem zmian, jakie dokonują się w człowieku za sprawą nowych doświadczeń, spotkań, zdobywanej wiedzy. Poza tą niezwykle ważną prawdą o budowaniu własnej tożsamości, spektakl Pawła Aignera, ukazuje również istotne zagadnienie akceptacji. W toruńskim spektaklu każda z postaci jest w pewien sposób ułomna, posiada cechę charakteru, która ją ogranicza, blokuje, przerasta. Wspólne wędrowanie staje się antidotum na strach Pieska Szino, niepewność Bobra czy obżarstwo Dyni. Dobroć Amelki, która potrafi dostrzec w każdym coś pozytywnego, ale wcale nie jest, tak nieznoszoną przez współczesnych, młodych widzów – naiwniaczką, dodaje wszystkim siły i pewności siebie. Próbowałoby się oszukać dzieci udając, że wady innych nie śmieszą. Przewspaniała jest Dynia, która wyciąga sobie zza dekoltu lub licznych siatek nieustannie zajadane parówki. Od lat śmieszą wszystkich upadki, potknięcia, zachwiania równowagi, dlatego poruszający się o kulach Bóbr bywa często komiczny. Mądry śmiech, nie musi być wcale wyśmiewaniem się, a pokazywanie dzieciom postaci, które same uczą się nabierania do siebie dystansu, jest o wiele ciekawsze, niż łopatologiczne ukazywanie im czarno-białego świata bohaterów krystalicznie dobrych oraz potępienia godnych złych.

Grana w planie żywym opowieść o Amelce stała się polem do popisu dla aktorów. Każda z postaci zwraca na siebie uwagę charakterystycznymi, świetnie wykreowanymi zachowaniami, które w widzach budzą śmiech, ale jednocześnie świetnie określają charakter bohatera. Już w pierwszej scenie poznajemy Mruksę, jako złośliwą, wredną i wiecznie niezadowoloną dziewuchę, która całym swoim ciałem wyraża zdenerwowanie, jakby złość rozpierały ją od środka – tupie, skacze, zaciska pięści, to naprawdę świetna kreacja Dominiki Miękus. Piesek Szino Pantaleon (Krzysztof Grzęda) sam się karci uderzając łapkami o uszy. Rozerotyzowana Gruszka (Anna K. Chudek) kokietuje swoimi kształtami, macha długimi rzęsami, jest ponętna i soczysta. Rewelacyjne jest również granie zespołem. Sceny, w których wędrujących przez las bohaterów, spotyka coś strasznego grane są grupą, aktorzy przybliżają się do siebie i stają się jakby jednym ciałem. Przez cały spektakl wyczuwalny jest wspólny rytm, przepływ impulsów i nieustanne współtworzenie kreowanego świata przez wszystkich obecnych na scenie.

Bardzo dobrze opracowana przez Tomasza Dajewskiego choreografia, ciekawie wpisuje się w prostą i oszczędną w środkach scenografię Magdaleny Gajewskiej. Zabudowanie sceny niewielkimi deseczkami tworzącymi jakby trzy góry, po których można się wspinać, wchodzić w nie i przesuwać, okazuje się bardzo funkcjonalnym rozwiązaniem. Sprawia, że przy rozbudowanym ruchu scenicznym, dużej ilości postaci w ciekawych strojach, nie ma na scenie przepychu. Również muzyka, opracowana przez znanego z Republiki Zbigniewa Krzywańskiego nie jest elementem naddanym, ale wplata się w całość akcji, stanowiąc często jej interepretację. Interesujące jest wprowadzenie motywów przewodnich, charakteryzujących niektóre postaci. Przepowiednia kosa, której przypisany został określony motyw muzyczny (podobny trochę do „Dzisiaj, jutro, zawsze” Bohdana Łazuki), pobrzmiewa echem w różnych częściach spektaklu, przypominając cały czas o nadzwyczajności tych zdarzeń i niosąc nadzieję na dobre rozwiązanie.

Paweł Aigner bardzo ciekawie i nowatorsko podszedł do tekstu Dorsta. Wprowadzone do przedstawienia magiczne przedmioty czy postaci potraktował z przymrużeniem oka. Jego Wróżka Lulejka nie jest barwną, efemeryczną istotą, która czaruje przy pomocy różdżki, wręcz przeciwnie wygląda jak kloszard. To piękny dowód na to, iż magia mieszka we wnętrzu człowieka, bo możemy spotkać ją na swojej drodze, nawet pod postacią podejrzanego żulka. Reżyser kluczem do swojego spektaklu nie uczynił baśniowości, która jakby naturalnie wypływa z tekstu, lecz wydobył nadrealności i niezwykłość, zanurzając je w realności, poprzez konsekwentne wprowadzanie elementów absurdu. Tak jak w kreacji postaci Króla, który myli kury z damami, wczoraj z dziś i jutro, zapomina kim jest, ma zupełnie rozbitą osobowość, ale fakt, iż jego postępowanie nie jest logiczne, nie musi oznaczać, że nie posiada ono znaczenia. „Amelka, Bóbr i Król na dachu” to spektakl, który pokazuje ważną drogę teatru dla dzieci. Czas najwyższy, żeby zadomowiła się w nim kategoria absurdu, gdyż, podobnie jak w realizacjach Ireneusza Maciejewskiego, wzbogaca przedstawienie o nowe przestrzenie interpretacyjne i uczy inteligentnego śmiechu, pełnego autorefleksji.

Baśniowe dziwy i dziwki 12/07/2009

Michał Walczak – młody, niepokorny, doceniany dramaturg pokusił się o napisanie sztuki dla dzieci. „Ostatni tatuś”, to obok baśni „Smutna królewna”, którą wystawił Teatr Montownia, jego drugi dramat dla młodszych widzów. Prapremiera sztuki, w reżyserii samego autora, miała miejsce w warszawskiej Lalce, tym razem na wystawienie teatralnej baśni zdecydował się Gabriel Gietzky w toruńskim Teatrze im. Wilama Horzycy

„Niestworzona historia albo ostatni tatuś” to spektakl oparty na bardzo współczesnej baśni dotykającej aktualnego problemu relacji pomiędzy rodzicami a dziećmi, a raczej o zaniku takiej relacji, ograniczonej jedynie do ciągłego zbywania pociech nowymi zabawkami, stanowiącymi rekompensatę dla braku czasu, a często i miłości. Przedstawienie zbudowane zostało wokół kryminalno-fantastycznego wątku. Oto Wielkie Czarne Ptaszysko (Robert Szykier-Koszucki), będące na usługach Czarownicy Bladej (Jolanta Teska), porywa wszystkich tatusiów w mieście i zamyka w szklanym więzieniu – odzwierciedlenie pokrytych szkłem biurowców, w których trawią czas zapracowane głowy rodziny. Główna bohaterka – Ania (Mirosława Sobik) również traci swojego tatusia (Marek Milczarczyk) i choć jeszcze przed kilkoma chwilami pałała do niego ogromną nienawiścią, bo po raz kolejny nie dotrzymał obietnicy i nie przyszedł się z nią pobawić, w kryzysowej sytuacji zabiera ze sobą swoich najbliższych – Misia Azora (Tomasz Mycan) oraz lalkę Barbie (Aleksandra Lis) i wyrusza przez ciemne miasto w poszukiwaniu zaginionego taty.

Miejskie przestrzenie otwierają się serią przygód. Pełne dynamiki sceny uliczne doskonale ukazują zagubienie małego człowieka w wielkim świecie. Miasto ożywione zostało poprzez ruch postaci przecinających scenę w poprzek, dźwięki ulicy płynące gdzieś z oddali, a scenograficznie – zarysowane jedynie labiryntem stworzonym z płyt pleksi pokrytych graffiti. Wędrowcy spotykają na ulicy, obok postaci fantastycznych (Wróżka, Gadająca Kałuża, Bardzo Mądra Książka), również realne – tak bardzo realne, że aż przytłaczające – dziwka, która nie kryje, że pod futrzanym płaszczem ma tylko bieliznę, banda chuliganów, rozpieszczony bachor, przygłupi policjant. Twórcy spektaklu nie chcą trzymać dzieci – tych scenicznych i tych zasiadających na widowni – pod przysłowiowym „kloszem”, pokazują, że świat nie jest wcale bezpieczny i dobry. Nie jest różowo, choć Barbie zmienia kilkanaście razy swoje różowiutkie wdzianka, to nawet ona nie mieści się w stereotypowych wyobrażeniach na temat idealnie głupiej i naiwnie nieświadomej lalki. Świetnie stworzona, przez Olę Lis – nową aktorkę Teatru Horzycy, postać Barbie jest najbardziej wyrazistą kreacją aktorską, zagraną z ogromną konsekwencją i dopracowaniem każdego gestu. Lalkowa sztuczność – wyrażona lekkimi napięciami w ciele i zmanierowanym głosem, połączona jest z bardzo ciekawie kształtowaną osobowością postaci, w której dokonuje się duża sceniczna przemiana. Zidiociała laleczka, staje się dojrzałą kobietą. Aleksandrze Lis udało się uniknąć wejścia w schemat lalek przypominających polskie blond-wokalistki, pokazała, że w każdej kobiecie jest coś z Barbie oraz, że nie taka Barbie głupia. Lalka, wraz z Anią i Azorem przechodzi swego rodzaju inicjację, doświadczenia nocnej ulicy uczą trójkę bohaterów dojrzałości i odpowiedzialności.

Rozmaite nocne przygody stają się pretekstem do bardzo ciekawego uruchamiania przestrzeni, co jest głównym atutem przedstawienia. Scenę podzielono na dwie części, w jej głębi stoi ogromne, połyskujące metalem rusztowanie – królestwo Czarownicy Bladej, gdzie u dołu znajduje się oszklone więzienie, w którym przetrzymywani są tatusiowie, a na górze rezyduje Blada. Kiedy akcja przenosi się do przodu sceny, rusztowania zostają wyciemnione, ale w widzu wciąż zostaje przytłaczające wrażenie obecności i bliskości tej złej przestrzeni. Pozostałe elementy scenografii są ruchome i wjeżdżają na niewielkich platformach poruszających się w poprzek sceny, tak jest z pokojem rodziców Ani, gabinetem Wróżki, celą, w której dziewczynka spotyka Krwawego Zenka czy pokoikiem rozpieszczonego Alexa. Interesujące, a dla dzieci niezwykle zaskakujące, są również te momenty, w których akcja przenosi się ze sceny w inne miejsca teatru – Trzej Tenorzy dają występ na balkonie, trzeba więc mocno się odwrócić, żeby ich dojrzeć, Goryle Bladej wlewają się na scenę wszystkimi drzwiami prowadzącymi na widownię i naprawdę można się ich przestraszyć, Wielkie Czarne Ptaszysko, w poszukiwaniu ostatniego tatusia przeciska się między fotelami, a nawet skacze po nich. Bliskość aktorów i ciekawe wykorzystanie przestrzeni aktywizuje widzów i pokazuje im jak spektakl może wychodzić ze swoich ram. Przestrzeń uatrakcyjnia również gra świateł, najbardziej niezwykłym momentem jest wizyta Ani u Wróżki, kiedy z sufitu zjeżdża kryształowa kula, czyli kula dyskotekowa, a jej odbite światło rozprasza się tysiącem refleksów na ścianach widowni.

Niestety spójność scenografii zostaje zaburzona przez wszechobecne ekrany, na których wyświetlane są projekcje (Sylwester Siejna) uzupełniające akcję – bodźców wizualnych robi się za dużo. Szybkie zmiany akcji, reporterskie komentarze wydarzeń wyświetlane na ekranach, wojsko, policja, bezdomni, dziwki, chuligani – to chwyty rodem wyjęte z telewizji. Wydarzeń prowadzących do rozwiązania akcji jest w tym spektaklu tak dużo, że ma się momentami wrażenie przeskakiwania pilotem po kanałach telewizyjne. Nawet szybkie przejście Misia i Barbie oraz Ani i Alexa od wzajemnej nienawiści do miłości zdaje się być rozwiązaniem wprost z telenoweli. Czy współczesną baśń trzeba realizować przy wykorzystaniu takich środków? Opowiadana historia jest naprawdę ciekawa, nietuzinkowa i bardzo aktualna. Pokazuje świat odarty z dziecinnej naiwności. Nie trzeba udawać przed dziećmi, że świat jest dobry, a relacje międzyludzkie proste i czyste. Trudno jednak godzić się na używanie w spektaklu dla dzieci telewizyjnych chwytów i queerowej estetyki strojów rodem z techno party. Czarownica Blada ubrana jest w lateksowe wdzianko, ma czerwoną perukę, czarno-czerwony satynowy płaszcz i oczywiście lakierowane szpilki, natomiast jej posłaniec – Wielkie Czarne Ptaszysko – wygląda niczym uciekinier z imprez gotyckich – w półprzezroczystej, czarnej koszulce, trupim makijażu i włochatym płaszczu wygina się w rytmie muzyki elektro. Kostiumy są efektowne, w pewien sposób charakteryzujące postaci, ale emanują seksem, tandetą i fetyszyzmem, co w oczach małych widzów z pewnością nie pogłębia psychologii bohaterów, pozostając jedynie efekciarskim zabiegiem, zupełnie nieuzasadnionym w spektaklu dla dzieci. Nasuwa się zaskakujący wniosek: czy jest to w ogóle spektakl dla dzieci czy raczej dla dorosłych? Starsza część publiczności reaguje bardziej żywiołowo niż dzieci, bowiem tekst naszpikowany jest żartami dotykającymi chociażby współczesnej sytuacji politycznej. Morał ze spektaklu też raczej dla dorosłych niż dla dzieci, bo to przecież tatusiowie i mamusie powinni się zastanowić ile czasu poświęcają swoim pociechom i jak bardzo je brakiem tego czasu krzywdzą. „Niestworzona historia albo ostatni tatuś” jest oczywiście spektaklem, na którym dzieci będą się świetnie bawiły, są barwni bohaterowie, dużo się dzieje, jest prawie tak fajnie jak w filmach… No właśnie. Dzieci trzeba uczyć wrażliwości, a nie pakować im do głów kolejną dawkę medialnej sieczki, scen rodem z telewizji, estetyki tandety. Oczywiste jest, że teatr, również ten dla dzieci, musi sięgać po nowe rozwiązania, żeby iść z duchem czasu i przyciągać, interesować publiczność. Multimedia mogą być jednak wykorzystywane w chociażby tak mądry sposób, jak to zrobiono w, również toruńskim, „Tygrysie Pietrku” – z rozwagą, działając pobudzająco na wyobraźnię. Nie wspominając już o tym, iż można także przyciągnąć i zachwycić dziecięcą publiczność tak „oldskulowym” przedstawieniem jak „Pozytywka” Teatru Animacji z Poznania, utrzymanym w kolorach sepii i estetyce belle epoque. Naprawdę w teatrze może być pięknie, ciekawie i aktualnie („Pozytywka” porusza się w kręgu tej samej tematyki co „Ostatni tatuś”). W „Ostatnim tatusiu” tak nie jest, bo jest przede wszystkim nieszczerze. Nawet jeśli Miś Azor, podchodzi do brzegu sceny, patrzy widzom głęboko w oczy i wypowiada monolog o magii teatru, wspaniałym kontakcie ludzi z ludźmi, to pozostaje to jedynie pustosłowiem, bo podczas spektaklu dzieci są nieustannie odciągane od intymnych kontaktów teatralnych, przez pośrednictwo ekranów, nadmiar aktorskich gagów, estetykę tandety. Szczęśliwe, beztroskie dzieciństwo, to mit, nie ma dzieci idealnych i wspaniałych rodziców, arkadia lat dziecinnych to utopia, ale warto byłoby w teatrze, ten mały, wspaniały skrawek dziecięcego świata ocalić od zapomnienia.